PAOLO ROMAGNOLI “Don Giovanni”: attualità di un mito perverso

Nel sottotitolo “il Dissoluto Punito” la Perversione si fa segno del nostro tempo

 

“Il mito di Don Giovanni forse non esisterebbe nemmeno
 senza l’opera di Mozart”
(M. Mila, op. cit., pag 11)

 

Premessa

Ascoltare la musica di Mozart significa accedere ad un’esperienza che ha a che fare con il Sublime. Si può goderne e basta, oppure ci si può far trasportare verso una estrema complessità, musicale (tecnica, armonia, scrittura, ecc.) come dei contenuti, dei significati, dei simboli. Ogni volta che ci si mette all’ascolto di un qualsiasi brano, soprattutto se lo si conosce a menadito, accade che si scoprano sempre nuovi elementi, si incontrino sorprese e si aprano nuovi interrogativi. Se questo vale tendenzialmente per ogni opera di Mozart, in particolare accade con il Don Giovanni, un’opera apparentemente immediata, facile, leggera, nonostante il tono oscilli continuamente tra il dramma e la commedia, un’opera sicuramente molto distante dalla complessità ad esempio de Il Flauto Magico. Nonostante ciò, è evidente come si presti ad un’infinità di piani di lettura. Lasciata da parte ogni questione musicale, più pertinente ad altri contesti, vorrei porre l’accento sulla caratteristica fondamentale dell’idea di Perversione esplicitata nel Don Giovanni, che mi sembri si distacchi in modo chiaro da quel primato del sessuale invece così evidente ad una lettura immediata. D’altro canto sappiamo bene come la sessualità dell’uomo sia normalmente perversa, proprio perché i gusti e le pratiche sessuali non sono governati dalla legge biologica dell’istinto ma seguono tutt’altra via, ed in questo senso appaiono devianti.

Non c’è dubbio che Don Giovanni sia un mito moderno e per molti versi rappresenti molto bene il nostro tempo, strettamente connesso con un vivere che si muove sempre più sotto la legge del godimento, un vivere perverso che non si limita al “solo” piano sessuale ma si dipana nelle molteplici pieghe del nostro quotidiano. Il nostro è un tempo privo del limite, nel quale tutto è possibile perché deprivato della Legge Prima, la Legge della Castrazione. Verrebbe da dire che nel nostro tempo c’è molto godimento e ben poco desiderio.

Ecco allora che il Don Giovanni di Mozart, pur appartenendo ad un altro tempo (è del 1787), ce ne offre una visione chiara, così come tenta di indicarci la strada per la possibile risoluzione, in pratica per la cura (qualora ci fosse …). Sono da sempre convinto che Mozart sia un Genio assoluto. È un parere assolutamente personale, sia chiaro. Ma riascoltando quest’opera ancora una volta, per l’ennesima volta, devo dire che la mia convinzione tende a radicarsi sempre di più e trova sempre nuove certezze.  Mi conforta condividere questa idea con intelletti e menti ben più elevate della mia:

«Come si può dire che Mozart ha composto il Don Giovanni! Una composizione! Quasi fosse un pezzo di focaccia o un biscotto, composti di uova, farina e zucchero! Una creazione dello spirito, ecco cos’è! Il tutto come le singole parti sono animati da un solo spirito, da una sola vita». (J. W. Goethe)

 

Don Giovanni mito perverso

«È abbastanza noto quanto gli analisti si siano

divertiti con Don Giovanni, facendone di tutto,

compreso, ed è il colmo, un omosessuale».

(J. Lacan, Il Seminario. Libro XX, p. 11)

 

Che la figura di “Don Giovanni” sia strettamente legata alla perversione non è certo una novità. Autori, letterati, cineasti e non da meno psicoanalisti ne hanno parlato eleggendolo ad emblema di “perversione”, dando in molti casi a questo termine le più disparate accezioni.

Come detto, la più inflazionata è senz’altro quella che riguarda la sfera sessuale: facile, ovvia, fin troppo scontata nel suo essere sotto gli occhi di tutti ed evidentemente esplicitata anche dal sottotitolo dell’opera che assegna al protagonista la caratteristica connotazione di dissolutezza. La famosa aria del “Catalogo”1 cantata da Leporello a Donna Elvira ce lo dice chiaramente, al punto che indirizza volutamente l’attenzione verso una dimensione esclusivamente prestazionale della malefatta dongiovannesca, le famose “mille e tre”, con l’effetto di fuorviare lo spettatore che, povero, si trova quasi quasi a farne un modello da imitare, ben sapendo che tale possibilità gli sarà sempre negata. Fortunatamente, aggiungo.

Don Giovanni è, senza dubbio, un dissoluto. E fin qui niente di nuovo. Lo è per il modo di vivere l’esperienza “amorosa”, per la licenziosità delle azioni, per il piacere che mostra nel portare avanti le sue menzogne ed i suoi inganni. «Viva la libertà» canta, o grida, nella scena del gran ballo (Atto I, scena 21). È un dissoluto che pensa veramente di poter restare “impunito” e non pensa certo di poter incontrare un limite per le sue imprese. Tutto gli è possibile e tutto gli è concesso. Per questo Don Giovanni è il “mito” perverso per eccellenza. Ma di quale perversione si parla? Come accenna Lacan di questo simbolo se n’è fatto di tutto e di più. Anche troppo. Recentemente mi è capitato di imbattermi nell’ennesima rivisitazione del “Don Giovanni” di Mozart, trasmessa da un’emittente satellitare nel suo canale tematico di musica classica. L’opera rientrava nel Festival di Salisburgo dell’agosto 2008, direttore Bertrand De Billy con i Wiener Philarmoniker e la regia di Claus Guth. Ambientata in un claustrofobico bosco notturno, periferico ad una volutamente imprecisata città mitteleuropea, l’opera si dipana tra funi, fermate d’autobus e automobili a narrare le ultime tre ore di vita di un Don Giovanni ferito a morte da una pistolettata del Commendatore. Aldilà della discutibile messa in scena sulla quale non vorrei soffermarmi, così come sulla mediocre prestazione esecutiva dell’orchestra e della direzione musicale, colpisce la necessità impellente del regista di sconvolgere con una lettura del tutto soggettiva il messaggio del capolavoro mozartiano, fin nella sua essenza. Credo sia interessante prendere spunto da questo esempio per rendersi conto di come sovente si creino dei veri e propri travisamenti di senso rispetto alla profondità dell’opera mozartiana. Qui Don Giovanni, allucinato e tossico, dovrebbe essere la proiezione sintetica dei desideri femminei delle tre protagoniste: Donna Anna, Donna Elvira e Zerlina. Leporello, tossico anche lui, appare come un clone imbruttito e grezzo del padrone, e nonostante tutto sembra essere l’unico elemento che raggiunga la sufficienza in una messa in scena onestamente bruttina. Di questa messa in scena ho apprezzato in tutta onestà solo la fisicità dei cantanti, meno la vocalità, in linea con la prassi moderna di interpreti più coerenti con la descrizione del testo: Don Giovanni deve essere aitante e prestante, non certo un bolso e sovrappeso baritono, così come Zerlina ad esempio può essere solo una maliziosa e seducente giovincella, fresca e allegra, non una pesante matrona dalle forme giunoniche2.

Incontrando e ricordando molte rappresentazioni verrebbe da seguire il suggerimento di Kierkegaard: «Don Giovanni non deve essere visto ma ascoltato!»3. Solo la musica. Perché altrimenti si rischia di essere portati fuori da ciò che Mozart altresì vuole comunicare con la sua opera. Mozart è latore di un messaggio ben definito, preciso ed essenziale. Lo vedremo più avanti nel dettaglio a far riflettere su cosa intendere con il termine “Perversione”. Quello mozartiano è un messaggio esplicitato ed anticipato già nel sottotitolo “il dissoluto punito”: Dissoluto e Punito. Ecco il punto che il sopracitato regista sembra ignorare nella sua messa in scena: nella sua rilettura Don Giovanni non è più né dissoluto e né punito proprio perché imprigionato nel mandato di incorporare il desiderio delle tre donne. In questo modo il Seduttore abbandona la dichiarazione intenzionale e soggettiva della propria azione, quel grido di libertà e di sfida che lo oppone alla morale ed all’etica. «Donna folle! / Indarno gridi: / chi son io / tu non saprai» (Atto I, Scena 1) è la sua carta di identità, gridata a gran voce a Donna Anna fin dalla prima scena e replicata con forza nell’epilogo dell’opera, in quell’irrinunciabile «No!» in risposta all’incalzante «Pentiti!» del Convitato di Pietra (Atto II, Scena 17). La questione non è solo sessuale, è subito chiaro, ma c’è ben altro che va nella direzione di una fiera rivolta ad un ordine costituito, ad una Legge degli uomini che rimanda al superiore del Divino. Tutto questo si perde in questa interpretazione poiché tale simbolo è meramente ridotto al servizio della dissolutezza dell’altro; non c’è presa in carico del proprio agire, del proprio dire, come invece appare chiaro nell’opera, ma il protagonista diventa solo il tramite che rende possibile il desiderio dell’altro. Si potrebbe obiettare che anche questo attenga alla perversione. È vero, ma chiaramente sembra rappresentarne un altro esito, che Mozart stesso non vuole, e lo dice con forza e chiarezza. Va riconosciuto che questa di Guth potrebbe essere una lettura anche piuttosto interessante, che arriva a portare il focus della rappresentazione sulle tre donne dell’opera, che diventano tre maschere di una stessa donna, ma a mio avviso alleggerisce eccessivamente il peso e l’importanza di un protagonista che già nell’opera resta poco sulla scena ed ha meno arie a lui dedicate. Ma è proprio questa sua particolarità che permette di elevare Don Giovanni a simbolo, a clima ed atmosfera che pervade ogni momento dell’opera, dominandola anche quando egli non è sulla scena.

Talvolta si dice che il Don Giovanni sia nel testo, nella trama, nell’idea stessa, un’opera che appartiene soprattutto a Lorenzo Da Ponte4 e meno a Mozart. Non è del tutto vero, perché si sa bene come Mozart sia intervenuto direttamente e di continuo nella scrittura del testo, indirizzandola e soprattutto caratterizzandola5. Togliamoci dalla testa che Mozart sia quell’Amadeus descritto da Milos Forman nel suo film: un immaturo scurrile e volgare, sciatto e coprofilo. Mozart è un uomo intelligente, fine, raffinato, colto, che ha avuto accesso sin dalla più tenera età alle più alte forme dell’arte del suo tempo ed ha potuto incontrare e dialogare, condividere e scambiare pensieri, riflessioni, esperienze con gli intelletti più eccelsi dell’epoca. È un uomo allegro e giocoso, amante della vita e dei piaceri, talvolta anche provocatore ed in alcuni casi dissacrante – le Lettere alla Cugina sono una interessante e divertentissima esperienza di lettura – ma è anche un uomo profondamente religioso, in sintesi si direbbe timorato di Dio, e come tale testimone di un’Armonia suprema e di una Legge che regola il mondo. Mozart non è un trasgressivo, non è un ribelle, non si oppone all’autorità, qualunque essa sia. Magari la burla, la canzona, ma ne ha rispetto e coscienza. Il rapporto con il padre Leopold, per quanto difficile e complesso, ne è senz’altro un esempio. Massimo Mila ricorda che nel 1785, quindi due anni prima del Don Giovanni (1787), Goethe pubblicò il suo Prometeo, «il più incauto ed entusiasmante inno all’orgoglio umano a cui il giovane Goethe si sia abbandonato»6, sottolineando come invece Mozart fosse lontanissimo dalla possibilità anche del solo concepire una ferma opposizione dell’uomo a Dio. Questo nonostante il suo essere anche un orgoglioso e fiero massone, laddove comunque la massoneria dell’epoca fosse ben altro da quel distorto potere occulto del quale oggi purtroppo siamo a conoscenza.  Torneremo su questo aspetto, dell’opposizione al divino, perché è un punto sul quale ritengo vada incentrata la riflessione per comprendere come venga trattata la Perversione nell’opera mozartiana.

Come detto Mozart è in un certo senso testimone e custode della Legge. E per questo ci dice fin dall’inizio quale fine farà il dissoluto: precipiterà all’inferno. «Questo è il fin / di chi fa mal: / e de’ perfidi la morte / alla vita è sempre ugual!» (Atto II, Scena 18) ricordano al pubblico tutti i personaggi raccolti in palcoscenico nell’ultima scena. A non rispettare la Legge si finisce all’inferno. Mozart ci dice tutto già nel sottotitolo e nelle prime note dell’Ouverture: un drammatico accordo in re minore che dichiara il dramma, che nulla ha del giocoso (l’opera è definita da Mozart “dramma giocoso” in due atti), e lo lega indissolubilmente al finale, quando riprende lo stesso accordo in re minore ad accompagnare l’entrata del Convitato di Pietra che getterà Don Giovanni tra le fiamme dell’inferno. È tutto chiaro fin dall’inizio, ecco il dramma. Un piccolo inciso: il re minore sarà anche la tonalità che Mozart sceglierà quattro anni più tardi, nel 1791, per scrivere il suo Requiem (K626), a testimoniare come l’idea della morte cominciasse a palesarsi in lui, con una sorta di fascinazione e di ossessione. Del resto la morte del padre Leopold nella primavera del 1787, pochi mesi prima della stesura finale del Don Giovanni7, lo colpì molto profondamente e ne condizionò gli anni a venire, pervasi da un alone di cupezza che riusciva ad alleggerire solo con la scrittura leggera e vitale della sua musica. Nell’opera il dramma è palese, altro che gioco. Al gioco sono destinati solo alcuni aspetti: la leggerezza della scrittura musicale, che deve risollevare l’animo dal peso della certezza dell’esito finale; il buon Leporello, il villain sciocco e pavido; la costruzione della menzogna, del travestimento, e gli artefatti di un seduttore che, sorprendentemente, va sempre in bianco. Tant’è che in tutta l’opera al povero Don Giovanni non gliene va bene una, e ce lo dice pure: «Mi par ch’oggi il demonio si diverta d’opporsi a’ miei piacevoli progressi: vanno male tutti quanti» (Atto I, Scena 11). Anche questa sfortunata imperizia del protagonista sembra essere un’ulteriore piccola concessione al giocoso: il fato avverso lentamente accompagna lo spettatore a prendere le sue parti, ce lo rende quasi simpatico, ed alla fine, al comparire della statua del Commendatore, quasi quasi si arriva a sperare che il libertino possa salvarsi.

Don Giovanni fa simpatia, in realtà, perché rappresenta l’idolo di un certo maschile al quale cercare di identificarsi in una sorta di mimesi mai compiuta, quel fantasma maschile (non si sa quanto inconscio…) che si dichiara nel «me le faccio tutte» e le posso mettere in catalogo, ne faccio lista. Un numero quindi, una preda da aggiungere alla lista: «Ah! La mia lista / doman mattina / d’una decina / devi aumentar» comanda Don Giovanni al servo Leporello, dichiarando il suo interesse per le contadinotte con le quali si accinge ad amoreggiare (Atto I, Scena 15). Quanto è attuale e moderna questa concezione numerica e compulsiva della sessuazione maschile, nell’incarnare di fatto il fantasma del desiderio maschile che prevede che si possa godere del proprio fascino irresistibile al punto di potere “farsele tutte”. E c’è un legame molto stretto tra perversione, ripetizione ed angoscia. Come detto, compare evidente l’idea prestazionale della sessualità, deprivata di quell’amore per l’altro che nasce proprio dall’accettazione della mancanza. È una sessualità costretta e governata dalla pulsione e non elevata dal desiderio. È puro e solo godimento pulsionale, è il primato della pulsione sul desiderio. È in questo senso che possiamo parlare di perversione. È un corpo sessuale reso oggetto di godimento, tramite di godimento, quello che viene incontrato in quel farsele tutte, senza differenza alcuna, regolati solo dalla Legge del Godimento, legge di natura, nel rigetto della Legge della Castrazione8.

Questa è l’idea del Seduttore, sovente ammirata e quasi mai avversata. Tant’è che di seduttori inveterati ne è piena la letteratura, il teatro, il cinema ed anche l’opera lirica. Un solo esempio restando nel melodramma: all’aria del catalogo dongiovannesco farà eco qualche anno più tardi (1851) il «Questa o quella per me pari sono […] se mi punge una qualche beltà» declamato dal Duca di Mantova nel Rigoletto verdiano9. In realtà a questo punto, se si resta sul versante del maschile, ci si rende facilmente conto di come, per quanto le sue conquiste possano essere numerose, il Seduttore sia destinato a non trovare mai la donna che ricerca: intanto perché Lacan ci dice che La Donna non esiste10 – arriva infatti a scriverla con l’articolo barrato – e poi perché sull’amata ricade sempre l’ombra di colei che ancora non possiede. Traccia melanconica in quanto traccia dell’oggetto: è l’oggetto (perduto, interdetto) a determinare il desiderio, delineando così il versante nevrotico della perversione. C’è una traccia che muove il desiderio, che lo causa, “l’odor di femmina”11 che Don Giovanni denuncia all’apparire di Donna Elvira, a sottolineare come quell’odor sia qualcosa di amato e perduto, da ricercare compulsivamente e ripetutamente con bramosia. L’odor di femmina richiama certo anche l’idea di quel Glanz auf der Nase12, il luccichio sul naso che Freud utilizza ad indicare la sua riflessione sul feticcio. Contrapponendosi a questa idea di perversione, Kierkegaard fa invece diventare Don Giovanni il modello della vita estetica che insegue sempre l’attimo senza mai coglierlo, che ricerca l’incontro per trovare solo la sua insoddisfazione e per rilanciarlo all’infinito. In questo altrove impossibile della soddisfazione c’è molto del desiderio isterico secondo la formulazione lacaniana: Don Giovanni non può mai fermarsi (in alcun incontro) perché non c’è nulla che lo soddisfi e può solo ripartire, come Ulisse, per un altro viaggio dal medesimo melanconico finale.

In questo senso l’esperienza della molteplicità dell’altro, che apparentemente sembrerebbe attrarre e muovere il Seduttore, finisce invece per perdersi sotto il peso del suo narcisismo uniformante.

Fin qui sembra che tutto resti confinato nel tratto perverso della nevrosi, per dirla con Freud.

Peccato che poi tutto si rompa, perché il vero tratto perverso di Don Giovanni è ben altro e lo scopriremo più avanti. Al momento mi sembra importante restare su questo versante a segnalare come ogni singolo elemento dell’opera evidenzi una certa qual perversione, così come ci rappresentano i personaggi così ben delineati e definiti. Vale la pena accennarvi velocemente, poiché ogni personaggio sulla scena è perverso a modo suo.

A cominciare da Donna Anna, della quale appare evidente quanto meno la sua ambivalenza: fu violenza o conquista quella perpetrata da Don Giovanni nei suoi confronti? Domanda legittima, suggerita anche da Hoffmann13. Del resto lei stessa dichiara: «Non sperar, se non m’uccidi, / ch’io ti lasci fuggir mai» (Atto I, Scena 1). È palese come questo atto, dal quale origina tutto il dramma, ingeneri in lei un vero e proprio sconvolgimento dei sensi. E cosa cerca Donna Anna oltre e al di là di quel Padre castrato incarnato nella figura del Commendatore? Un inciso: quell’oltre e al di là è chiaramente caratterizzato nel Convitato di Pietra, a riprendere la pietrificazione mortifera alla quale costringerebbe senza altra via di uscita il soggiacere al desiderio incestuoso.

Di fatto però l’attrazione per il seduttore c’è eccome, tanto che in Donna Anna si amplifica lo sdegno morale e il desiderio di vendetta14. Vendetta per l’assassinio del padre o per l’abbandono di Don Giovanni? Entrambe le motivazioni sono ugualmente valide. Oppure, meglio ancora, vendetta perché il libertino ha svelato alla stessa Donna Anna un tratto di sé che le era sconosciuto? Il velo si solleva a rivelare il fantasma femminile, come suggerisce Lacan15: Don Giovanni corrisponde all’auspicio femminile che ci sia almeno un uomo che ce l’abbia veramente (il fallo) e che ce l’abbia sempre, che non possa perderlo. Senza detumescenza, senza castrazione. Con la conseguenza che nessuna donna possa prenderglielo: ecco la posizione che detiene Don Giovanni nel fantasma femminile e che lo accomuna alla donna, “alla quale evidentemente non lo si può prendere perché non ce l’ha” (Lacan, op. cit.). In Donna Anna Don Giovanni è chiamato a prendere il posto di quel padre castrato, il Commendatore, illudendola di poter avere ciò che non ha e non potrà mai avere, a risolvere così in modo totalmente non ortodosso la questione edipica. Ecco allora perché è così arrabbiata: da Don Giovanni a Don Ottavio, il promesso sposo, ahimè c’è una bella differenza. Fondamentalmente perché Don Ottavio è palesemente mancante. Don Ottavio è la quintessenza dell’innamorato: ama ciecamente Donna Anna e non si accorge di come ben volentieri la sua amata cederebbe (o ha ceduto? Chissà… Anna: Da lui mi sciolsi […] Ottavio: Ohimè! Respiro, Atto I, Scena 13) alle lusinghe di un seduttore interessato solo al godimento ed al corpo sessuale; si presta ad essere utilizzato come strumento di vendetta incapace di coglierne i reali motivi; dichiara più e più volte la sua dedizione senza rendersi conto che per la sua amata nulla sarà più come prima; accetta inconsapevolmente di diventare un tappabuchi che non colmerà mai il vuoto lasciato dalla traccia del libertino. Verrebbe da dire che anzi rischia di diventare, povero, un eterno memento al vuoto, una toppa peggiore del buco, destinato come tale ad attirare su di sé i sempiterni strali e l’imperitura rabbia di Donna Anna proprio perché le rappresenterà in eterno il fallimento della sua illusione. Un tratto tragicomico figlio della prassi scenica dell’epoca che sembra in parte svilire il personaggio di Don Ottavio, peraltro destinatario di arie notevoli per tessitura tenorile. Per fortuna sarà Mozart a ridare dignità al povero Don Ottavio, che spesso viene fatto ingiustamente scivolare in secondo piano nella rilettura registica: in particolare attraverso la splendida aria Da la sua pace riesce a trasmettere la profondità e lo spessore di un’anima nobile e sensibile.

Dall’Opera mozartiana non è dato sapere se Donna Anna riuscirà mai a stare nella castrazione necessaria per accontentarsi senza rimpianti di Don Ottavio. Di sicuro alla fine avrà la sua vendetta e potrà recuperare quell’immagine virtuosa tanto importante per la morale dell’epoca. Di ciò che accadrà dopo non abbiamo alcuna certezza, se non che alla fine del dramma, al chiudersi del sipario, sembra calare sui protagonisti uno svuotamento vitale, una caduta di energia, un velo depressivo. Compare indubbiamente quel primato della Morte, compagna, amica, con la quale Mozart comincia pesantemente a fare i conti in questi che saranno i suoi ultimi anni di vita. Oltre a ciò, nel finale sembra si arrivi a sottolineare come insieme a Don Giovanni sia scivolata agli inferi anche ogni traccia di Eros: Donna Anna sposa senza amore Don Ottavio, Donna Elvira si chiude in convento, Leporello – doppio deprivato del suo alter ego – se ne va alla ricerca di un altro Padrone che gli permetta di trovare una parvenza di identità. L’unica che sembra raccogliere una sottile traccia erotica è la sola Zerlina, che sposa il sempliciotto Masetto ma mantiene viva la fiamma della passione erotica. Del resto Zerlina è indubbiamente la versione al femminile di un Don Giovanni in erba. Ci starebbe eccome alle profferte amorose del seduttore: «Vorrei e non vorrei / […] mi trema un poco il cor / Presto non son più forte. […] Andiam, andiam, mio bene, a ristorar le pene d’un innocente amor!» canta nella celeberrima aria Là ci darem la mano (Atto I, Scena 9) in duetto con Don Giovanni. E l’incontro si consumerebbe di certo, tra il contadino Masetto ed il nobile Don Giovanni non c’è partita, se non arrivasse la gelosa Donna Elvira a rompere le uova nel paniere: «Fermati, scellerato!» (Atto I, Scena 10). Zerlina mostra chiaramente il suo innato dongiovannismo nell’evidente capacità di manipolazione del povero Masetto: mente, inganna, seduce. Un vero e proprio capolavoro di arte della seduzione, nonché di manipolazione dell’altro a suggerire una riflessione sulla qualità della relazione d’oggetto, è l’aria Batti, batti bel Masetto16 dove il nostro fa una figura veramente barbina. Si ribalta quella dialettica sadica e masochistica che l’Aria suggerisce: è Zerlina e non certo Masetto a dominare la scena e a condurre il gioco. Masetto cade nella rete di Zerlina proprio come Donna Elvira fece con Don Giovanni, ne è consapevole ma non può opporvisi: «Guarda un po’ come seppe questa strega sedurmi! Siamo pure i deboli di testa!» (Atto I, Scena 16). Un gioco di specchi, a suggerire che nella rete della seduzione e in questo gioco perverso può cadere chiunque, al di là del ceto, del censo e del rango, al di là del genere o dell’età. Non fa differenza. E Zerlina si fa carico di portare avanti, oltre il finale, l’eredità diabolica del seduttore. Anche oltre quella morale chiesastica che vorrebbe riportare il tutto alla verginità iniziale, come suggerisce Benedetto Croce17. Abbiamo visto di fatto quale sia il motore della ripetizione così esplicita nel catalogo e nella compulsione alla seduzione: Don Giovanni non si può fermare con una sola donna proprio in quanto inchiodato a rappresentare il fantasma femminile. Nessuna donna può prenderglielo. Neanche Donna Elvira, che si illude di averlo fatto e mette in piedi una gigantesca costruzione immaginaria al punto di dichiararsi sua sposa. Cara e ingenua Elvira, donna un po’ masochista, desiderosa di salvare chi non ha nessuna intenzione di essere salvato, destinata a replicare la posizione dell’isterica, in un’illusione priva di realizzazione, sempre differita, sempre altrove. Fa tenerezza, quando cede ancora una volta alle lusinghe del Seduttore, persa in un desiderio che ricerca sempre e solamente la propria insoddisfazione. Tant’è che una volta scomparso il suo idolo non ha altra possibilità che rinchiudersi in convento, elevando a spiritualità quel suo desiderio di amore che di fatto non può trovare oggetto reale: la ricerca è per quell’altro/tutto, totalizzante, completo, e pertanto impossibile. Nel non accettare la mancanza nell’altro Elvira rifiuta la castrazione e cerca, novello Sisifo, di afferrare ciò che non c’è, restando nella sospensione dell’illusione.

Di Leporello si è già ampiamente detto, di come rappresenti di fatto un doppio imperfetto del suo padrone. Il suggerimento è chiaramente esplicitato dall’artificio scenico molto in voga nel teatro dell’epoca che prevedeva mascherate, cambi d’abito e di identità. È in questo modo che si apre il secondo atto, con uno scambio di vestiti tra servo e padrone che sembra sancirne più la sostanziale identità che, come qualcuno ha anche ipotizzato, una relazione omosessuale. Un’identità sicuramente parziale ed impossibile però, visto che il buon Leporello è un pavido che non ha quella vis pugnandi che appartiene invece al suo padrone. Leporello è succube dei potenti e forte solo con i deboli18, per il resto è preda di colpa e vergogna, sentimenti che invece mancano del tutto a Don Giovanni. L’atteggiamento di Leporello è solo mimetico, mai sentito. È il sembiante del Seduttore senza averne l’identità. Ed è immediatamente pronto a tradire il suo padrone ed a trasformarsi in qualcos’altro: «Ed io vado all’osteria, a trovar padron miglior» (Atto II, Scena 18). È la maschera di Don Giovanni, ma priva di quella fiera forza ed incoscienza autolesioniste che porteranno il suo padrone all’autodistruzione. Se Leporello è preda dei sensi di colpa e della vergogna, Don Giovanni ne è totalmente privo. Ecco la differenza sostanziale tra il Servo ed il Padrone: la presenza di quel senso di colpa che pone Leporello nel versante della nevrosi e lo allontana da quello della perversione. C’è uno strettissimo legame tra Colpa e Legge, ce lo segnala addirittura la Genesi quando racconta di come Adamo ed Eva comincino a sentirsi nudi ed a provare vergogna di fronte allo sguardo di Dio proprio nel momento in cui si rendono conto della trasgressione appena perpetrata19.

Il nevrotico accede al senso di colpa per via della Legge ed il senso di colpa è l’esito di una trasgressione alla Legge, che di fatto fonda la colpa per la possibilità intrinseca di essere trasgredita. Allora ecco che Leporello malgrado i suoi goffi tentativi è e resta comunque nella Legge, tant’è che continua ad ammonire Don Giovanni ad evitare di incontrare il suo destino: «Caro signor padrone, la vita che menate è da briccone!» (Atto I, Scena 4) o anche nel finale “Ah!… signor… per carità… non andate fuor… di qua… L’uom… di… sasso… l’uomo… bianco…» (Atto II, Scena 16). Ed ecco perché dovrà andare a cercarsi un altro padrone: così potrà restare nella Legge continuando altresì a subire la fascinazione del grande Seduttore, idolatrandolo e provando ad imitarlo senza mai riuscire ad assumerne l’identità compiuta. È questa la fortuna di Leporello, che non potrà mai diventare Don Giovanni perché resta nel limite che gli è imposto dalla Legge della Castrazione: non tutto è possibile, non puoi godere di tua madre, non puoi avere, essere o sapere tutto. La Legge fonda il desiderio perché mette il soggetto a confronto con il limite imposto dall’impossibile. Questo è un passaggio importante, che sposta l’attenzione da Leporello (e gli altri protagonisti) a Don Giovanni, permettendoci di incontrare il vero senso della perversione implicito nell’opera mozartiana ed evidenziato nella formulazione lacaniana. È un passaggio che come detto avviene per via della Legge: che il Servo osserva e che il Padrone mira ad attaccare, distruggere e soppiantare. Questa è una prima importante definizione della perversione dongiovannesca: l’agire del seduttore è un attacco alla Legge, mira a distruggerla screditandola e a sostituirla con la propria. Per il perverso (il passaggio al sostantivo perverso in luogo di seduttore non è casuale) la legge degli uomini è un inganno, una truffa, una sorta di raggiro e come tale va distrutta e soppiantata da un’altra legge, la propria, che permetta di rifiutare questo limite aprendo alla possibilità dell’impossibile. In altre parole, il perverso è schiavo del godimento, ecco la nuova legge, che permette di godere dell’oggetto nella sua immediatezza. La legge del perverso è la legge del godimento: tutto, senza limiti e subito. Un desiderio che sembra essere senza legge, dunque: è il modello di Sade (Lacan, op. cit.) contrapposto a quello kantiano. Al contrario di Sade, Kant prevede invece il valore assoluto della legge al punto che essa può anche arrivare a schiacciare il desiderio, ad esigerne quasi il suo sacrificio con la sua incombente elevata dimensione morale. Due facce della stessa medaglia perversa, ricorda Lacan, che da un lato aprono al moralismo più stringente, tipico ad esempio della società dei tempi di Mozart (contemporaneo di Kant), e dall’altro ad un modernismo che ci appare molto attuale, per il quale il nostro tempo sembra essere il tempo di un godimento assoluto, privo di limite e di legge e non certo il tempo del desiderio. Questo sovvertimento della legge ha come drammatica conseguenza la morte del desiderio. Arriverei a dire che con ogni probabilità è proprio per questo che Don Giovanni non riesce a concludere una conquista in tutta l’opera mozartiana, a suggerire come la fine del desiderio possa portare esclusivamente alla pietrificazione mortifera del Convitato di Pietra, in una sorta di trasfigurazione del protagonista che, imprigionato appunto nel godimento imperante, diventa la dichiarazione della sua sottomissione ad esso e non più il suo manifesto di libertà gridato contro la Legge. Pur non conquistando neanche una donna il perverso continua allo stesso tempo a mantenere intatto l’atteggiamento di chi invece spiega a tutti, nessuno escluso, come si fa a godere 20. Don Giovanni ritiene di detenere la verità (sua), in questo senso Lacan21 direbbe che assume la posizione maître di chi possiede la verità, spiega cioè a tutti il senso della vita che altro non è se non il godimento più sfrenato. Al contrario il nevrotico – soggetto diviso – non sa, è sempre alla ricerca di un senso da dare alla vita e continua a scontrarsi e confrontarsi con la mancanza e con una ricerca sovente dolorosa e piena di imprevisti. Nonostante questo cerca sempre e comunque la verità, con la dolorosa consapevolezza che laddove inciampasse in un’eventuale menzogna arriverebbe ineluttabile e scontato anche il senso di colpa. Tutto ciò è impossibile per il perverso la cui vera, unica verità è proprio la menzogna. Ecco dunque ben rappresentato e definito “IL” Don Giovanni, latore di una propria verità che si palesa nelle sue menzogne, nei suoi inganni, nei suoi travestimenti. Anche questo è l’aspetto diabolico del seduttore, che con la sua immagine di grande ingannatore si avvicina palesemente a quel Lucifero che si ribella a Dio e cadendo agli inferi perde il Paradiso. E tutto per arrivare al godimento dell’Uno, del singolo, al di là dell’altro, anzi con il tramite dell’altro che diventa strumento del proprio godimento. Don Giovanni angelo ribelle, quindi? Non so se si può arrivare a tanto, ma certo è che compare chiaro la centralità di quell’opposizione al divino alla quale ho accennato in precedenza. Da questo fugace accenno a Lucifero, non casuale, prenderei lo spunto per un altro elemento non certo secondario: oltre la Legge il perverso deve attaccare anche chi la rappresenta, per farlo cadere al posto suo o, alla peggio, insieme a lui. Il perverso cerca sempre di avere un obiettivo, un bersaglio, per dimostrare che tutti sono uguali di fronte alla legge del godimento e che tutti sono ugualmente corrotti dal godimento. Nell’azione del perverso c’è sempre un pubblico, uno spettatore, qualcuno a cui è rivolta la scena: questo perché l’obiettivo primario del perverso non è solo compiere, mettere in atto dei comportamenti sessuali aberranti, non è relegare l’altro al piano dell’oggetto inanimato e disumanizzato, non è solo sovvertire la legge della castrazione per la legge del godimento, ma è in primis e soprattutto generare l’angoscia nell’altro. Il perverso gode nel determinare angoscia nell’altro. Questa è l’innovativa e sorprendente definizione che Lacan dà del perverso e della perversione, arrivando a dire che il soggetto perverso punta ad angosciare Dio, il suo Altro, il grande altro, includendolo in una logica di angoscia. Dove Dio può essere di volta in volta il genitore, il partner, il maestro, il prete, il magistrato, la società, l’analista. Già, anche l’analista, che può accogliere nella stanza d’analisi un soggetto perverso con la concreta possibilità che egli cercherà di tirarlo dentro la sua scena, a godere dell’angoscia che potrà vedere comparire sul suo volto. Senza entrare in ambiti tecnici, il punto sembra essere quanto sia possibile per un soggetto perverso portare avanti una reale domanda di analisi, accettando di fatto la possibilità di rimettere in moto il meccanismo del desiderio attraverso l’abdicazione al proprio godimento. È opinione diffusa che il perverso sia in-analizzabile. Rimando la questione ad altra sede.

Se invece torniamo a Mozart, appare allora evidente come tutta questa struttura (di perversione) fosse implicitamente chiara al compositore che avrebbe voluto terminare l’opera – e così aveva fatto in realtà – con un taglio di sipario su quel libertino che sprofonda agli inferi urlando il suo rifiuto a pentirsi, a cedere alla soverchiante Legge, riprendendo e riproponendo quel famoso e sopracitato accordo in re minore a sottolineare la drammaticità della fine del Dissoluto. La morale dell’epoca e la necessità di chiudere con un lieto fine imposero a Mozart il pistolotto finale dei protagonisti «questo è il fin di chi fa mal» (Atto II, Scena 18) in un solare e leggero re maggiore, una vera canzoncina, come dicono anche i cantanti sulla scena, che nulla toglie però al messaggio che il compositore palesemente inviava agli spettatori: ciò che rende possibile la vita, umanizzandola, è la logica del desiderio, non quella del godimento. Per poter desiderare serve una Legge che ne inscrivi l’esperienza nel limite dell’impossibile.

Mi sembra che tutto questo renda il Don Giovanni di Mozart un mito molto attuale, palesemente moderno, sempre più in linea con i nostri tempi, con la Perversione sempre più presente a dominare la nostra attualità. Come detto, il nostro è un tempo nel quale a farla da padrone è il godimento e non il desiderio, il pieno ed il possibile contrapposti alla mancanza ed al limite. Ci si predispone sempre al tutto, al pieno, alla ricerca compulsiva di quelle esperienze che appaiano totalizzanti e saturanti, con il solo risultato di esserne travolti. Il soggetto annichilisce nell’incontrare e nell’esperire la morte del desiderio. È solo attraverso il vuoto, la mancanza, l’esperienza del limite che è possibile la vita. Ancora una volta Mozart, come la psicoanalisi del resto, ci indica la via per la soluzione: mantenere vivo il desiderio, oggi come allora l’unico vero antidoto alla perversione.

 

Paolo Romagnoli

Psicologo, Psicoterapeuta, Psicodrammatista, Membro Titolare S.I.Ps.A.

 

Note

1) “Madamina, il catalogo è questo”, Leporello, Aria (Atto I, Scena 5)

2) Paumgartner B.: “Mozart”, nota a p. 429: «Non ci sarà dunque concesso di vedere finalmente sulle nostre scene, un luogo di quelle eterne, mature cantanti da camera, un’interprete che corrisponda veramente al tipo, alla nobile figura di Donna Anna? E Don Giovanni? Possibile che debba sempre venir presentato come un roué, non diciamo più giovanile, ma talvolta già un poco sfiorito?».

3) Kierkegaard Søren, op. cit., pag. 74 . Utilizzo in senso letterario questa affermazione di Søren Kierkegaard ben sapendo che l’autore in realtà sta sottolineando come l’eros istintivo della genialità sensuale sia esprimibile solo attraverso la musica: vedere Don Giovanni porterebbe a collocarlo in una definita dimensione fisica e temporale, tradendone di fatto la sua irriducibilità ed irrappresentabilità.

4) Lorenzo Da Ponte (nato Emanuele Conegliano): Avventuriero e librettista (Ceneda, oggi Vittorio Veneto, 1749 – New York 1838). I suoi genitori erano ebrei ma il padre, Geremia Conegliano, avendo perduto la prima moglie e avendo contratto matrimonio con una cattolica, si convertì alla religione della sposa e così, insieme con i tre figli avuti dal primo matrimonio, ricevette il battesimo dal vescovo Lorenzo da Ponte, di cui tutta la famiglia assunse il cognome e il primogenito, Emanuele, anche il nome. Entrò nel seminario di Ceneda per un solo anno (1763) per poi passare a quello di Portogruaro (dal 1769), ove ebbe la cattedra di retorica (nel 1773 fu anche ordinato prete). Nel 1773 si trasferì a Venezia, dove commise gravi scorrettezze che nelle Memorie vengono studiatamente amplificate. Andò quindi a Treviso, dove ebbe altro incarico d’insegnamento in seminario dal quale venne ancora una volta espulso; nel 1779 tornò a Venezia, dove subì anche una condanna. Nel 1781 arrivò a Vienna dopo essere transitato per Gorizia e Dresda. Nella capitale austriaca restò per più di dieci anni fino alla morte di Giuseppe II. Cacciato anche da Vienna si recò a Londra dove sposò con rito anglicano una donna inglese ed esercitò vari mestieri, mantenendo però intatto il suo modo di vivere che faceva essere sempre alle prese con usurai, sbirri, avvocati. Nel 1805 partì per gli Stati Uniti e a New York fece il droghiere, il libraio, il professore, il dantologo. È noto per le sue interessanti ma poco veritiere Memorie (1829-30) e per tre dei suoi 36 libretti (Nozze di Figaro, 1786; Don Giovanni, 1787; Così fan tutte, 1790) musicati da Mozart.

(Voce tratta dall’Enciclopedia on line Treccani).

5) Paumgartner Bernhard, op. cit., pp. 421, 422

6) Mila Massimo, op. cit., pp. 45, 46

7) “Siccome la morte è il vero scopo della nostra vita, da un paio di anni ho fatto la conoscenza con questa vera e ottima amica dell’uomo, così che la sua immagine non ha nulla di spaventoso per me, ma qualche cosa di tranquillante e consolante… Non mi corico mai la sera senza considerare ch’io forse (per quanto giovane) il giorno dopo non ci sarò”. Lettera di Mozart al padre, 4 aprile 1787. Riportata in Mila Massimo, op. cit. p. 47

8) Lacan Jacques, Kant con Sade, in Scritti, vol.2

9) Questa o quella per me pari sono (Atto I, Scena I) dal Rigoletto, opera in tre atti di Giuseppe Verdi su libretto di Francesco Maria Piave, 1851

10) Lacan Jacques, Il Seminario. Libro XX, pp. 68, 69

11) «[…] Sappi ch’io sono innamorato d’una bella dama; e son certo che m’ama. La vidi, le parlai; meco al casino questa notte verrà… Zitto: mi pare sentir odor di femmina …» Don Giovanni a Leporello (Atto I, Scena 4)

12) Freud Sigmund, Il feticismo, pp. 487-497

13) È un’ipotesi di lettura ripresa da E.T.A. Hoffmann nel racconto Don Giovanni. Avventura favolosa di un viaggiatore entusiasta, all’interno della raccolta di racconti Pezzi di fantasia alla maniera di Callot.

14) Mila Massimo, op. cit., p. 32

15) Lacan Jacques, Il Seminario. Libro X, p. 217

16) «Batti, batti, o bel Masetto, / la tua povera Zerlina: / starò qui come agnellina / le tue bòtte ad aspettar». Zerlina a Masetto (Atto I, Scena 16)

17) «Con questo castigo dall’alto […] tutto torna nell’ordine, vergine e puro come era prima dell’accaduto; la morale giuridica chiesastica interviene, sostituendo il processo doloroso e tragico della coscienza morale», Benedetto Croce, Letture di poeti, 1944.

18) «Ah, pietà, signori miei! Ah, pietà, pietà di me!», Leporello ormai scoperto a Donna Elvira, Don Ottavio, Zerlina e Masetto (Atto II, Scena 9)

19) Libro della Genesi, cap. 3 vers.11

20) Don Giovanni a Leporello: «È tutto amore: / chi a una sola è fedele / verso l’altre è crudele. / Io, che in me sento / sì esteso sentimento, / vo’ bene a tutte quante. / Le donne, poi che calcolar non sanno / il mio buon natural chiamano inganno» (Atto II, Scena 1).

21) Lacan Jacques, Il Seminario. Libro XVII. Il rovescio della psicoanalisi.

 

Bibliografia

Freud S. (1927), Il feticismo, in Opere, Vol. X, Bollati Boringhieri, 1978

Hoffmann Ernst T. A. (1815), Don Giovanni. Avventura favolosa di un viaggiatore entusiasta, in Pezzi di fantasia alla maniera di Callot, in Il vaso d’oro, Einaudi Tascabili, 1995

Kierkegaard S., (1843), Don Giovanni. Gli stadi erotici immediati ovvero il musicale-erotico, Casa Editrice SE, ed. 2015

Lacan J. (1956-1957), Il Seminario, Libro IV. La relazione oggettuale, Einaudi, 2007

  • (1962-1963), Il Seminario, Libro X. L’angoscia, Einaudi, 2007
  • (1969-1970), Il seminario, Libro XVII. Il rovescio della psicanalisi, Einaudi, 2001

– (1972-1973), Il Seminario, Libro XX. Ancora, Einaudi, 2011

– (1966), Kant con Sade, in Scritti, vol. 2, Einaudi, 2002

Mila M. (1988), Lettura del Don Giovanni di Mozart, BUR saggi, 2011

Paumgartner B. (1945), Mozart, Einaudi Tascabili – Saggi, 1994

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