ALESSANDRA CORRIDORE L’inconscio e le sue metafore nello psicodramma junghiano

Tutto questo non è mai accaduto,

ma è così da sempre (Sallustio).

 

…se il sogno è natura psichica per sé, incondizionata, spontanea, primaria,

e se questa natura psichica può mostrare una struttura drammatica,

allora la natura della mente è poetica (Hillman)

…a noi può andare il merito di aver messo sul palcoscenico

 la psiche stessa (Moreno).

 

Il sogno come metafora della psiche

Parlando di inconscio, per Jung, non possiamo non ricordare il celebre sogno che lo guidò alla scoperta delle profondità di se stesso. Egli racconta nella sua biografia:

«Ero in una casa sconosciuta, a due piani. Era “la mia casa”. Mi trovavo al piano superiore, dove c’era una specie di salotto ammobiliato con bei mobili antichi di stile rococò. Alle pareti erano appesi antichi quadri di valore. Mi sorprendevo che questa dovesse essere la mia casa, e pensavo: “Non è male!” Ma allora mi veniva in mente di non sapere che aspetto avesse il piano inferiore. Scendevo le scale, e raggiungevo il piano terreno.

Tutto era molto più antico, e capivo che questa parte della casa doveva risalire circa al xv-xvi secolo. L’arredamento era medievale, e i pavimenti erano di mattoni rossi. Tutto era piuttosto buio. Andavo da una stanza all’altra, pensando: “Ora veramente devo esplorare tutta la casa!” Giungevo dinanzi a una pesante porta, e l’aprivo: scoprivo una scala di pietra che conduceva in cantina.

Scendevo e mi trovavo in una stanza con un bel soffitto a volta, eccezionalmente antica. Esaminando le pareti scoprivo, in mezzo ai comuni blocchi di pietra, strati di mattoni e frammenti di mattoni contenuti nella calcina: da questo mi rendevo conto che i muri risalivano all’epoca romana. Ero più che mai interessato. Esaminavo anche il pavimento, che era di lastre di pietra, e su una notavo un anello: lo tiravo su, e la lastra di pietra si sollevava, rivelando un’altra scala, di stretti gradini di pietra, che portava giù in profondità.

Scendevo anche questi scalini, e entravo in una bassa caverna scavata nella roccia. Uno spesso strato di polvere ne copriva il pavimento, e nella polvere erano sparpagliati ossa e cocci, come resti di una civiltà primitiva. Scoprivo due teschi umani, evidentemente di epoca remota e mezzo distrutto. A questo punto il sogno finiva» (Jung, 1961: 200-1).

 

Chi è un po’ addentro alla teoria junghiana avrà già compreso dove probabilmente questo sogno voleva portare Jung, naturalmente al di là della coscienza, ma anche dell’inconscio individuale (la stanza superiora della casa), alla scoperta di quello che chiamerà “inconscio collettivo” (le stanze inferiori). A mano a mano che l’Io di Jung scenderà di un piano alla scoperta di questa “sua casa” interiore si troverà a toccare strati più profondi della psiche. «Fu la mia prima intuizione dell’esistenza, nella psiche personale, di un a priori collettivo», scriverà, in cui si costellano quelli che successivamente definirà archetipi.

Il termine archetipo compare nelle opere di Jung per la prima volta nel 1919, in Istinto e inconscio. Nel 1912, per indicare la medesima realtà, aveva utilizzato il termine Urbild, ‘immagine primordiale’ (cfr. Jung, 1938/54:80), o ‘arcaica’ (Jacob Burckhardt). La Jacobi, una delle sue più valenti e puntuali collaboratrici, scrive che egli faceva riferimento a miti, leggende, fiabe (potremmo aggiungere raffigurazioni alchemiche) che presentavano delle “costanti” in grado di descrivere motivi ricorrenti ed universali del comportamento umano e che non sempre potevano essere spiegate con i flussi migratori delle popolazioni da un territorio ad un altro. Spesso infatti potevano essere interpretate soltanto come una ricomparsa ‘autoctona’ al di là di ogni logica spazio-temporale.

Con Jung quindi noi oggi potremmo dire che l’inconscio collettivo è costituito dalle immagini che l’umanità ha elaborato collettivamente nel corso della sua storia, che tornano a vivere quotidianamente nei nostri atteggiamenti, nelle nostre emozioni e, in maniera più evidente, nei nostri sogni. In essi i complessi a tonalità affettiva, dietro al cui tono emotivo si celerebbe l’archetipo, trovano rappresentazione recitando nel teatro della psiche. Egli, infatti, concordò con Freud per quanto riguarda l’importanza della fantasia, ma si discostò da lui per il contenuto della stessa. Per Jung alla base delle ‘emozioni strangolate’ di cui parlava Freud non vi è sempre un complesso erotico (il complessi di Edipo), ma si possono osservare molti altri complessi. Elaborò, dunque, una concezione pluralistica della psiche.

 

Il logos dell’Anima

«Mentre annotavo le mie fantasie una volta mi chiesi: ‘che cosa sto facendo realmente? Certamente ciò non ha nulla a che vedere con la scienza. Ma allora cos’è?’ Al che una voce mi disse: ‘È arte.’» (in Jaffè, 1961: 228). «Probabilmente, pensai, doveva essere l’anima» (ibidem: 229).

 

Jung ebbe questa rivelazione da un’immagine della sua psiche, una rivelazione dall’inconscio che gli permise di scoprire la natura poetica dell’anima (psyché in greco vuol dire ‘anima’).

Secondo Jung infatti l’Anima è la personificazione dell’inconscio. Egli scrive che, prima della nascita dell’Io, i mondi avevano una consistenza fisica ma erano anonimi, non erano bene definiti

 

«[…] perché non c’era ancora quel minimo di concentrazione dello psichico, che era comunque presente, come è espresso dalla parola che controbilanciò l’intera creazione: Questo è il mondo e questo sono io. Fu il primo mattino del mondo, il primo albore dopo le tenebre originarie, il momento in cui quel complesso capace di crearsi una coscienza, il figlio dell’oscurità, l’Io, operò la distinzione conoscitiva tra soggetto e oggetto e diede al mondo e a se stesso un’esistenza definita, conferendo a lui e a sé voce e nome» (Jung, 1955/56: 105-6).

 

Come si rese conto anche Freud formulando la sua seconda topica, dunque, l’Io non può che nascere da quello che egli chiama Es, mentre per Jung da ciò che egli chiama ‘anima’. Jung infatti scrive che la base dell’Io è l’oscurità della psiche (cfr. idem). È questo mondo dell’oscurità, della notte che dobbiamo recuperare, aprendo le porte alle immagini poiché, scrive Hillman «La nostra vita nell’anima è una vita nell’immaginazione» (Hillman, 1983: 71). Egli riprende Jung ed afferma che, quando utilizza il termine immagine, si riferisce non al riflesso di un oggetto o ad una percezione, ma alla realtà dell’anima, che si esprime con un linguaggio poetico. La parola immagine deriva non a caso dall’uso poetico, e con essa si intende una figura di fantasia, un’immagine fantastica (cfr. Hillman, 1988: 87-8).

La psiche, dunque, si esprime attraverso un suo logos, il discorso dell’anima, un discorso antico come l’uomo, un discorso archetipico che si dispiega in forma poetica attraverso storie, miti, leggende, tradizioni, ritualità che chiedono di vivere dentro di noi. Hillman scrive che Jung, parlando degli archetipi ed insistendo sulla loro indefinibilità, sembra che parli di metafore.

Le metafore, per l’appunto, sono quelle figure retoriche «non … passibili di traduzione interpretativa, senza che ne vada distrutta la peculiare unità» (Hillman, 1983: 45-6). Leopardi, nel Canto notturno di un pastore errante dall’Asia, rivolgendosi alla luna scriveva: “…tu, solinga eterna peregrina…”. Il verso assume tutto un altro aspetto con la spiegazione che il pellegrino e la luna hanno in comune la caratteristica di viaggiare, l’uno per le strade e l’altra per il cielo. Il poeta ha usato una metafora che immediatamente permette al lettore di intuire cosa egli voglia esprimere. Accade allo stesso modo per le immagini della psiche poiché esistono in noi quei modelli di funzionamento psichico, gli archetipi, che ci permettono di intuire la doppia valenza del discorso dell’anima. Potremmo dire con Hillman che, mentre per Freud il sogno è allegorico, cioè la descrizione narrativa di un argomento al posto di un altro, per Jung il sogno è un simbolo, «un far coincidere in un’unica voce due dissonanze» (Hillman, 1983: 45). La spiegazione trasformerebbe il simbolo in segno privandolo della sua indefinibilità e della sua ricchezza creativa. Jung affermava che gli archetipi contengono in sé germi di possibilità incalcolabili. Ed il lavoro sugli archetipi è sempre un lavoro di amplificazione delle immagini. Nell’amplificazione in realtà ciò che si fa è «mettere a confronto eventi psichici singoli con fenomeni collettivi chiaramente affini» (Jung, 1947/54: 244). Ed è l’archetipo, o l’immagine archetipica in qualità di sua manifestazione, la metafora attraverso cui i singoli eventi psichici del sogno rievocano i miti della collettività.

Hillman riprende da Jung anche la concezione secondo la quale il sogno ha una struttura drammatica. Esorta a rivolgersi al dramma per comprendere la struttura del sogno (dal greco oneiros, che significa ‘immagine’) e della psiche che, come il sogno, è un insieme di immagini. Anche lo psicodramma è un insieme di immagini. In esso un gruppo di individui si riunisce per parlare di sé, delle proprie storie mettendo in gioco ognuno il proprio palcoscenico interiore di immagini che interagiscono con le immagini del gruppo. E la struttura drammatica dello psicodramma assume allo stesso tempo carattere concreto tramite il corpo nel momento del gioco, della drammatizzazione, dando vita a storie sempre nuove individuali e collettive, favorendo il processo di individuazione del singolo individuo ma anche un movimento gruppale che potremmo definire processo di individuazione di gruppo (cfr. Corridore, 2013).

Lo psicodramma dunque è un luogo in cui si può vivere un’esperienza artistica, oltre che terapeutica. Hillman scrive nella sua opera che si intitola proprio Le storie che curano, che entrare in contatto con le immagini della psiche ed ascoltare le loro storie con attenzione poetica vuol dire cogliere in un singolo atto intuitivo le due nature degli eventi psichici, quella terapeutica e quella estetica (cfr. Hillman, 1983: III).  Dando ai sogni, alle storie, alle fantasie, sia in analisi individuale sia in quella di gruppo, un luogo per esistere, ci si occupa di loro, si ha cura (che non prescinde il curare) delle immagini dentro di noi che si liberano in nuove, ma sempre antiche, immagini, fantasie, storie.

 

Il mito nello psicodramma

Dodds scrive: «il mito è il pensiero sognante di un di un popolo come il sogno è il mito dell’individuo» (Dodds, 1951: 151). Sono questi i due volti della metafora di cui parla Hillman. Una duplicità che, a sua volta, è metaforica perché richiama l’archetipo di Dioniso e la sua doppia natura bisessuale. Hillman scrive che il mito, come il sogno e come lo psicodramma, aggiungo io, presenta i drammi archetipici dell’anima, e fa un particolare riferimento all’immagine mitica di Dioniso, l’indistruttibile energia vivente, il Signore delle Anime (Rohde), l’anima della natura, la sua interiorità psichica. La metafora spiega come mai i sogni, le storie, le fantasie presentino una struttura drammatica, poiché Dioniso è il dio del teatro, il teatro dell’anima. La parola tragedia vuol dire ‘canzone del capro’, non a caso l’animale in cui Zeus trasformò suo figlio Dioniso, concepito con Semele, per salvarlo dalla vendetta di Era tradita.

Dioniso è venerato nei riti misterici in suo onore, riservati ad una cerchia di iniziati che partecipano attivamente a cerimonie in cui «essi compiono intensi sforzi fisici – danze sfrenate, e lunghe corse su terreni spesso aspri e montuosi -; attraverso la fatica raggiungono uno stato anormale di esaltazione psichica, e infine si sentono in comunione col dio. …il dio ispira la follia nei seguaci …, ma egli stesso è folle» (Cassola, 1975: 6).

La follia, il menadismo dei riti dionisiaci sono, secondo Dodds, allo stesso tempo, bianchi e neri.  Kerényi chiarisce che «Il dio invia la sua follia, che è l’aspetto oscuro del dionisiaco, non ai devoti che si affidano ai suoi prodigi, ma ai nemici che si difendono da lui» (in Hillman, 1996: 106).

Il rito dionisiaco, che può rappresentare una metafora del rito che si realizza nello psicodramma, permette di attraversare la soglia e di diventare adepto, di entrare nella follia e vagare, ‘muoversi qua e là’ (da fòllere) in essa, dando vita alle immagini che altrimenti resterebbero senza voce. Entrare a far parte di un gruppo di psicodramma può essere considerato l’ingresso iniziatico al rito, il passaggio in un luogo di confine che permette di penetrare nel recinto sacro (concretamente il setting) in cui si consuma il dramma misterico della psiche individuale e di gruppo. E le figure dell’animatore e dell’osservatore hanno la funzione di preservare il rito, di mettere confini e allo stesso tempo di favorire l’apertura a nuove possibilità creative.

«Kerényi dice che ‘laddove appare Dioniso appare anche il confine…’. L’esperienza dionisiaca rimanda così a una condizione borderline in cui si incontrano gli aspetti neri e bianchi dello smembramento» (ibidem). E lo smembramento è parte integrante della storia di Dioniso che fu smembrato e bollito dai Titani per invidia o perché istigati da Era. Il suo corpo fu ricomposto e risorse nascendo, dopo essere stato generato prima da Semele e poi da Zeus, per la terza volta.

Il dramma della morte si ripropone puntualmente in un gruppo agli inizi, la morte che permette di entrare nel regno delle tenebre, della follia, in cui avviene la trasformazione del neofita in iniziato al dramma della psiche. Eraclito diceva: «Lo stesso Dio è Hades e Dioniso, per cui infuriano e baccheggiano» (Eraclito: fr. 15). Ed è proprio nel regno di Ade, nel mondo infero, che per Hillman è il regno delle immagini, che ci si introduce tramite un rito di passaggio, attraverso le due facce del Giano bifronte «in modo che ogni cosa che è all’interno possa essere compresa in duplice senso, in modo ermetico, metaforico» (Hillman, 1979: 172). E dicendo ermetico Hillman si rifà ad Ermes, l’eroe che transita i due mondi, quello diurno e quello notturno. È lo psicopompo che non ha paura di guardare in faccia la morte e che la rispetta, non come Ercole, metafora privilegiata per l’io eroico, che scende nel mondo infero con la sua spada sguainandola alla vista della Gorgone, mentre Ermes lo informava che si stava trattando solo di un’immagine. Le ombre fuggivano al suo arrivo, scomparivano. Se infatti si rimane ancorati alla coscienza diurna, vedendola come unica realtà monoteistica, non si riuscirà mai ad entrare in contatto con le immagini. La discesa negl’inferi comporta uno scioglimento della coscienza monoteistica. Non a caso «Dioniso era chiamato Lysios, colui che scioglie. La parola ha la stessa origine di lysis, le ultime sillabe di analysis. Lysis significa scioglimento, liberazione, dissoluzione, collasso, rottura di vincoli e leggi e significa anche quel districarsi dell’intreccio che caratterizza il finale della tragedia» (Hillman, 1996: 109).

Dioniso è anche lo smembrato.

Scrive Hillman rifacendosi a Jung:

 

«Lo smembramento assume piuttosto il senso di un processo psicologico che richiede una metafora corporea. Il processo di divisione è presentato come un’esperienza corporea, anche come un’orribile tortura. Ma se lo smembramento avviene sotto la guida della dominante archetipica di Dioniso, allora lo stesso processo, che va decapitando o dissolvendo il controllo centrale, esercitato dal vecchio re, può simultaneamente attivare lo pneuma sparso in tutte le varie materializzazioni dei nostri complessi» (ibidem: 107).

 

Ed i complessi sono le immagini che, demolendo il potere assoluto esercitato dal vecchio re (Licurgo nel mito), che sarebbe l’io monoteistico, l’io diurno, eroico, attraverso l’immagine di Dioniso smembrato si liberano, prendono forza e vigore nella loro differenziazione.

 

Lo psicodramma come opera alchemica

Aristotele a proposito della capacità terapeutica dell’arte, parlò di catarsi estetica, che vuol dire ‘purificazione’ del corpo e dell’anima. Una concezione che trova le sue origini nelle antiche cerimonie di purificazione degli iniziati ai misteri Eleusini. Moreno si differenzia da Aristotele poiché egli estese la liberazione catartica dallo spettatore all’attore. Basandosi sulle riflessioni di Jung si può estendere la catarsi alle immagini, considerandola come parte di un rito di purificazione che produce la liberazione non dalle, ma delle immagini. Non a caso in alchimia, nell’opera alchemica, alla fase della purificazione dopo la morte segue quella della liberazione. E non a caso anche l’alchimia è considerata un’arte.

A questo punto non può sfuggire l’accostamento dell’opera alchemica con l’opera teatrale, dell’arte alchemica con l’arte drammatica e con lo psicodramma come teatro di immagini. Il laboratorio alchemico può essere paragonato ad un teatro in cui si muovono personaggi ed avvengono trasformazioni, proprio come avviene nello psicodramma. Anche l’alchimista lavorava con la sua anima proiettando sui suoi materiali le proprie profondità. “Il mezzo di questo lavoro era l’immaginazione” (Hillman, 1975: 166). “I materiali, i recipienti e le operazioni del laboratorio dell’alchimista sono metafore personificate di complessi, atteggiamenti e processi psicologici” (idem). L’opera alchemica, quindi, è allo stesso tempo un’opera psicologica, come anche lo psicodramma. Nello psicodramma vengono messe in scena persone, immagini psichiche che, in particolare momento del gioco psicodrammatico, assumono anche valenza concreta tramite il corpo, come avveniva nell’opus alchemica. Hillman scrive che l’alchimista, eseguendo le operazioni, ad esempio, sul sale, sullo zolfo, sul piombo, allo stesso tempo operava sulla sua amarezza, sulla sua sulfurea combustione, sulla sua lentezza depressiva.

 

“Il fuoco che egli curava con minuziosa esattezza era l’intensità del suo spirito, il suo declinante o bruciante interesse. Per mezzo di fantasie concretamente fisiche, lo psicologo alchemico operava allo stesso tempo sull’anima dei suoi materiali e sulla propria anima” (idem).

 

L’alchimia, quindi, che tanto ha arricchito l’immaginario collettivo, può trovare nello psicodramma, a livello metaforico, il suo luogo in cui tornare a vivere, nel quale liberare le proprie immagini. Mentre la coscienza collettiva segue la strada dei letteralismi, della concretezza, della linearità che rende l’anima prigioniera di coagulazioni di realtà fisiche, lo psicodramma permette di liberare l’anima alla sua essenza fantastica, metaforica. Un noto detto alchemico recita così: solve et coagula. Attraverso lo scioglimento delle rigidità dell’io diurno avviene la trasformazione, proprio come si verifica nel laboratorio alchemico. In esso si realizza la trasmutazione della prospettiva naturale, materiale in una prospettiva immaginale, realizzando così l’opus contra naturam.

L’opera alchemica diviene la metafora del processo di individuazione. Le sostanze sono le immagini ed il laboratorio lo psicodramma in cui, ancora una volta, si ripete il passaggio dalla prospettiva materiale a quella immaginale. La prima è costituita dal corpo che nello psicodramma si presenta, si muove, parla, recita ruoli nel gioco…; nella seconda le parole, i movimenti del corpo… sono guidati da immagini, sono immagini archetipiche che cercano la loro realizzazione.

 

Il teatro della memoria

Gli antichi immaginavano che la memoria fosse il frutto non soltanto di doti naturali, ma anche di una tecnica (téchnē in greco vuol dire ‘arte’) che la rendesse più efficiente. Per questo diedero vita a quella che chiamarono l’arte della memoria. Il discorso sulla memoria è un discorso molto vicino a quello psicologico poiché entrambi si basano sulla elaborazione di immagini. Aristotele affermava che la memoria appartiene alla stessa parte dell’anima alla quale appartiene l’immaginazione. Quintiliano immaginava come locus della memoria un edificio, il più spazioso e vario possibile, con tante stanze dall’atrio al soggiorno, alle camere da letto, alle sale, con statue ed ornamenti. Nell’Ad Herennium si ritiene che la memoria riesca ad afferrare bene luoghi come una casa, un intercolumnio, un angolo, un arco…, in cui possono essere collocate le immagini. E più le immagini sono straordinarie, definite dall’autore immagines agentes, più è possibile ricordarle. Egli scrive che è più facile portarle alla mente

 

«Se assegniamo ad esse eccezionale bellezza o bruttezza singolare; se adorniamo alcune di esse ad esempio con corone o manti di porpora per rendere più evidente la somiglianza, o se le sfiguriamo in qualche modo, ad esempio introducendone una macchiata di sangue o imbrattata di fango o sporca di tinta rossa, così che il suo aspetto sia più impressionante; oppure attribuendo alle immagini qualcosa di ridicolo, poiché anche questo ci permette di ricordarle più facilmente» (Yates, 1966 :11).

 

Sono queste immagini che Alberto Magno, nel Medioevo, chiamerà metaphorica, immagini che danno una definizione meno precisa dei propria, ma che muovono di più l’anima e quindi aiutano meglio la memoria, commuovono fortemente aderendo meglio all’anima (cfr. ibidem: 61-2). Alberto Magno ci insegna che la metafora, oltre a permettere di ricordare meglio, muove, commuove l’anima, ed aggiungo che ciò avviene perché parla il linguaggio dell’anima, parla del presente attraverso metafore del passato. Il filosofo domenicano scrive anche che «[…] dalle cose passate siamo diretti alle cose presenti e future, e non viceversa» (ibidem: 62). Questi insegnamenti vogliono esortarci a dare nuova vita all’anima attraverso la memoria, in luoghi in cui le sue immagini abbiano la possibilità di esprimersi, e noi di ricordare, rimemorare. Uno dei luoghi della memoria è lo psicodramma. Per comprendere meglio questa affermazione ci rivolgiamo ad alcuni grandi protagonisti delle riflessioni filosofica e psicologica.

Per Platone Mnemòsine è la madre delle Muse. La memoria è parte integrante della sua visione dell’universo. Soltanto attraverso la memoria, la reminiscenza delle Idee che, come un sigillo, hanno impresso la loro impronta sull’anima prima della sua discesa nel mondo, si può avere una vera conoscenza poiché il mondo sensibile è soltanto una copia di quello delle Idee. Per Jung l’archetipo ha assonanza con dell’Idea in senso platonico, un’idea preesistente e superiore ad ogni realtà fenomenica (cfr. Jung, 1938/54: 77), un’idea che ha una doppia valenza, come la metafora. Il termine idea originariamente significava ‘ciò che si vede’ e ‘ciò mediante cui si vede’. Quindi noi vediamo attraverso delle categorie, che come dice Alberto Magno appartengono al passato, ciò che ci circonda, il nostro presente ed il nostro futuro. È la metafora archetipica che guida la nostra esistenza, con le sue infinite voci ed immagini. Agostino nelle immagini della memoria scopre l’intero universo, e Giulio Camillo, nel Rinascimento, afferma che le idee, i luoghi eterni della memoria, sono connesse con l’intero universo. L’arte della memoria, quindi, abbraccia tutto il discorso sulle immagini poiché è il mezzo che ci permette di entrare in contatto con esse nel modo in cui insegnavano gli antichi. Ed allora, riprendendo Hillman, il Conosci te stesso socratico diviene un Rivela te stesso. Rivela te stesso attraverso la memoria di quello che Jung chiamava inconscio collettivo e che Hillman chiama mundus immaginalis.

Nello psicodramma si attivano immagini appartenenti alla memoria individuale ed a quella collettiva, vengono estratte dai cassetti, da dietro le porte di un teatro di immagini metaforico. È sorprendente come, nel Rinascimento, sia stato creato da Giulio Camillo un teatro della memoria in cui ogni immagine trova la sua collocazione. Pare che questo teatro sia stato realizzato concretamente, in legno, gremito di cassetti, di porte, di immagini. Secondo il racconto di Veglio, Camillo con la sua opera

 

«Pretende che tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l’occhio corporeo, possono tuttavia, dopo essere state raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che altrimenti è celato nelle profondità della mente umana. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama un teatro» (in Yates, 1966: 123).

 

Nel teatro della memoria Camillo immagina sette porte, i luoghi eterni della memoria dove sono le immagini degli dei planetari e degli stati d’animo che ad essi si riferiscono: la tranquillità di Giove, l’ira di Marte, la melanconia di Saturno, l’amore di Venere… Gli stati d’animo si trasformano in immagini, prendono vita nel teatro della memoria, che oggi nello psicodramma trova un luogo in cui vivere ancora. È il rimemorare che stupiva gli antichi, i quali attribuivano al teatro di Camillo virtù magiche destinate soltanto a pochi eletti. Nello psicodramma questa possibilità è data ai partecipanti del gruppo, all’animatore ed all’osservatore che, in ogni seduta, fanno rivivere le immagini attraverso uno strumento antico come lo è l’arte della memoria.

Alessandra Corridore

Psicoterapeuta, Psicologa analista con funzione di docenza del CIPA e della IAAP, Pedagogista

 

Bibliografia

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