PIERO NUSSIO – Almodovar e la morte: la stanza accanto

Martha – Beh, è un tumore alla cervice, terzo stadio. Non è operabile, ma mi stanno curando. Pare che non morirò, per il momento…Sono diventata una cavia di una terapia sperimentale, e i risultati sono migliori di quanto ci si aspettasse …

Ingrid – Bene, molto bene, e infatti sembri di ottimo umore

M – Mah, in verità oscillo tra euforia e depressione. Ti sembrerà assurdo ma, dopo aver accettato la fine e il fatto di affrontarla, sopravvivere sembra quasi deludente…

I – Non dire così …

M – Io ero pronta ad andarmene. Quando mi hanno dato la diagnosi iniziale, non volevo fare terapie!

I – Hai cambiato idea, meno male …

M – E comunque, mi sono resa conto che non sono pronta ad abbandonare la Terra, non ancora …

 

Ingrid è una scrittrice di successo. Martha è una giornalista, una corrispondente di guerra. Sono state molto amiche, poi si sono un po’ perse di vista.

Quando però Ingrid ha saputo, quasi per caso, che Martha era ricoverata in clinica è corsa a trovarla ed ha riallacciato il vecchio rapporto di amicizia

Anche perché si è resa conto che Martha è sola ad affrontare questa prova. Avrebbe anche una figlia, che però è del tutto autonoma e indipendente. Anche perché Martha non è stata una buona madre: era poco più che adolescente, non aveva un rapporto stabile, era troppo presa dal suo lavoro. Alla figlia ha dedicato solo il minimo indispensabile, ed ora è ripagata della stessa moneta.

Martha ha un carattere forte. È una giornalista, inviata di guerra, ha passato tutta la vita a schivare le pallottole e a rischiare la vita al fronte dei conflitti più violenti. Ed ha sempre saputo che c’era, forte, il rischio di morirci. Ma ora non è in un fronte di guerra: è a New York, in un loft con vista panoramica. Però sta molto male, ed è sola.

Si muove per casa con una sacca di medicinale, un ago sottocutaneo ed un’asta porta-flebo a rotelle: forse è la terapia sperimentale, oppure una soluzione di idratazione o di disinfezione. O, più probabilmente, si tratta di oppioidi per attutire il dolore, quella che viene definita “cura palliativa”.

Ingrid – Sei un’inviata di guerra

Martha – Si, dobbiamo fare così: non possiamo mostrare emozioni. Dobbiamo metterle da parte per fare il nostro lavoro, restare nel presente mentre siamo in un inferno. Sono una giornalista, drogata di guerre e adrenalina.

Qualche settimana dopo Martha sta in un momento quasi euforico. Non ha più la flebo, e anzi se ne va a passeggiare in un piccolo parco insieme ad Ingrid. Chiacchiera con lei come se fossero due donne in visita di cortesia, e così le racconta la sua “non storia” d’amore, il breve e tormentato rapporto da cui è nata sua figlia. Un amico di scuola che era stato mandato soldato in Vietnam e ne era tornato con turbe e tare psichiche ed era scomparso cercando di salvare qualche suo fantasma da una casa in fiamme.

Parlano di lavoro, Ingrid vuole scrivere una biografia romanzata su Dora Carrington, l’amica di Virginia Woolf. Dora Carrington si sparò un colpo allo stomaco dopo che il suo amore Lytton Strachey seppe di avere un cancro allo stomaco.

Martha – Mi colpisce la simmetria di quel gesto: il tumore allo stomaco e lei che si spara un colpo allo stomaco. Sai, questa settimana inizio una nuova terapia sperimentale… L’hanno provata bene, e sembra funzionare. […]

Ingrid – Ma che succede?

M – Non ha funzionato! Ho delle metastasi al fegato! E anche alle ossa. Dovevo seguire l’istinto iniziale, non dovevo sottopormi a questa tortura!

I – Cosa dice il medico?

M – Che ho qualche mese di vita, forse un anno! E vuole che continui la terapia!

Pedro Almodovar tralascia i temi che gli erano più abituali per dedicarsi alla storia di Martha, che sta per morire, e di Ingrid che dovrà assisterla, silenziosamente, della “stanza accanto” (1).

Lo fa, altro cambiamento, a partire da uno spunto, non suo, il romanzo Attraverso la vita di Sigrid Nunez, e lo fa girando il film negli Stati Uniti con una troupe di lingua inglese e due grandi attrici internazionali.

«Poi scoppiò a piangere in modo talmente convulso da non riuscire più a parlare. E tuttavia udii lo stesso le sue parole: avrebbe voluto essere forte. Avrebbe voluto mantenere il controllo della situazione. Avrebbe voluto morire alle proprie condizioni e dando meno fastidio possibile al mondo. Avrebbe voluto un po’ di pace. Avrebbe voluto un po’ di ordine. Pace e ordine intorno a sé, solo questo: non chiedeva altro.

Una morte tranquilla, pulita, aggraziata e persino – perché no? – bella. Il piano era quello. Fare una bella morte in una bella casa, in una cittadina pittoresca, in una splendida notte d’estate. Quella era la morte che la mia amica aveva scritto per sé».

Queste parole, citate dalla versione italiana del romanzo della Nunez (2), introducono il nucleo centrale della storia, sia nel libro che nel film: la situazione per Martha è disperata, senza via d’uscita. Però Martha, che per tutta la sua vita, ha affrontato di piglio tutte le tragiche difficoltà che le si sono presentate, intende affrontare a muso duro anche quest’ultima, invalicabile.

Non c’è più alcuna speranza di cura, nemmeno tra le più spericolate terapie alternative, e non ha senso prolungare inutili torture.

E non ha nemmeno alcun senso, agli occhi di Martha, la pseudo-soluzione delle cure palliative, quelle che in realtà si riducono ad aspettare il compiersi della morte naturale attutendo i dolori crescenti e la disperazione con una serie di droghe che cancellano gli effetti peggiori della realtà.

Martha ha visto spesso le stragi e la faccia peggiore delle morti, e Almodovar ce ne dà un accenno con un flashback di quando Martha da corrispondente di guerra è in un paese medio-orientale e vede lo strazio, la distruzione, i cadaveri, il sangue e la perdita di umanità. Ora, per la sua morte, intende mettersi nella condizione opposta. Ed intende farlo volontariamente, non aspettando con terrore un momento definitivo. Vuole essere lei a deciderlo, allontanarsi dal mondo in una splendida notte d’estate e nel posto migliore che riesca ad immaginarsi.

Ti vorrei parlare di una cosa – dice Martha a Ingrid mentre sta guardando con occhi del tutto nuovi una New York luminosa e bellissima- Non me ne voglio andare in assenza da me. Ho una pillola per l’eutanasia. Non farmi domande, nel dark web si trova qualsiasi cosa, ho anche un sacco di oppiacei per i momenti di sofferenza … E non guardarmi così, non ti sto chiedendo di farmi cambiare idea.

Ingrid – Non so che cosa dire

Martha – Io spero che dirai di sì, alla mia richiesta di aiutarmi.

I – A fare cosa?

M – Ho affrontato la morte diverse volte, ma ero sempre accompagnata. Noi corrispondenti eravamo una famiglia ambulante… Questa è un’altra guerra. E non ne ho paura, no. Però, come le altre volte in cui ho affrontato la morte, non voglio essere da sola. Ti sto chiedendo di stare nella “stanza accanto”.

I – Sai già quando lo vuoi fare?

M – Non esattamente… Entro un mese… Prima che io inizi a deteriorarmi e il dolore non mi riconosca più.

Le prossime settimane dovrei stare ragionevolmente bene. Ma lo voglio fare presto.

I – Dove pensi di farlo?

M – A casa non voglio. E non voglio andare in posti in cui sono stata felice. È sempre un errore tornare nei posti dove sei stata felice. Penso che sarà più facile per me lasciarmi andare se non sono circondata da cose familiari. Io preferirei un posto che non ho mai visto.

Un posto comodo, sicuro, e non troppo lontano… Lo cercherò, me ne posso occupare. Ma a me serve qualcuno che stia lì con me, nella stanza accanto.»

Ingrid si chiede perché proprio a lei venga fatta questa richiesta di aiuto estremo, e Martha risponde in tutta sincerità di averlo chiesto prima ad altre amiche, che avevano risposto di no, inorridite. Di averne parlato alla figlia, che le ha detto «È un problema tuo, fa come vuoi».

A prescindere da tutto -prosegue Martha- voglio che tu continui a combattere. È così che ci hanno insegnato, vedere il cancro come una battaglia. Una battaglia fra paziente e malattia, fra il bene e il male. Se ce la fai, sei un eroe. E se invece perdi, forse non hai lottato abbastanza …

Martha – Le persone devono capire che è il mio modo di combattere: il cancro non può prendermi, se mi prendo io prima! Che motivo c’è di aspettare, se sono pronta ad andarmene?

Ingrid dichiara di avere una paura terribile della morte e che la terrorizza il solo pensiero di scoprire l’amica cadavere, ma promette a Martha che ci penserà. E che cercherà di soddisfarne i desideri.

Intanto, qualche giorno dopo, arriva la telefonata di Martha a Ingrid:

M – Ho trovato il posto, è vicino a Woodstock, a circa due ore dalla città. Sembra un posto fantastico. Un po’ caro, ma in fondo l’occasione lo richiede…

I – E sai per quanto tempo…

M- L’ho accettato per un mese. Dovrebbe bastare, direi, come tempo… Sono pronta ad andarmene, direi quasi che sono impaziente!

Le due amiche partono alla volta della casa. Ingrid è alla guida, è tesa ma sa che deve fare questa “gita” per non lasciare sola la sua amica ritrovata.

Entra in scena così la terza protagonista della storia, la casa nei dintorni di Woodstock. In realtà, di tutto un film che Almodovar ambienta per la prima volta a New York e gira in inglese, con due attrici di madrelingua (Tilda Swinton -Martha- è inglese, Julianne Moore -Ingrid- è americana), la terza protagonista si trova (e rimane) in Spagna. È Casa Szoke, si trova a San Lorenzo de El Escorial, vicino a Madrid, immersa in una pineta: la sua struttura moderna si inserisce nel paesaggio boschivo e le sue ampie vetrate creano riflessi tra l’interno e l’esterno.

Potrebbe benissimo trovarsi in un declivio americano del New England, ma è invece un’opera contemporanea dello studio degli architetti Aranguren e Gallegos sulle pendici meridionali del monte Abantos. Per l’obiettivo del progetto, che si pone vicino all’Escorial (3), la casa è quasi invisibile, frammentata in una sequenza di piccoli volumi collegati tra loro, che si adattano al terreno piuttosto scosceso, in modo da ottenere un oggetto a piccola scala che si fonde con il terreno, soprattutto nella parte superiore. La texture e il colore della casa, realizzata in acciaio corten (4) patinato (arrugginito), si fondono con il terreno in pietra di granito scurito dall’erosione e con i toni rossastri dei pini.

La casa varia da un’unica altezza nel primo volume vicino al bosco, a due altezze nell’estremità meridionale, dove l’architettura si mostra in modo più marcato di fronte allo specchio d’acqua della piscina. Ogni volume della casa funziona come uno spazio con una doppia facciata vetrata e con due diverse scale di apertura, conseguenza del piano inclinato del tetto. Il giardino e la foresta sono sempre in relazione con l’interno, in una visione continua attraverso le grandi vetrate.

Non è un caso che si sia parlato di “terza protagonista” del film e che si dedichi attenzione alla struttura e alle caratteristiche della casa: «Un po’ caro, ma in fondo l’occasione lo richiede…» diceva Martha al telefono. Non “lo richiede” ma “lo pretende”, perché Martha vuole andarsene nel posto più bello e piacevole che possa incontrare. È una condizione essenziale della sua scelta: non dev’essere una morte anonima e terrorizzante tra le provette e gli esperimenti, ma una scelta felice al culmine di un momento di vacanza e di scoperta.

E, per sottolineare questo concetto, Almodovar fa “recitare” la casa aiutata da due bellissime opere d’arte, questa volta sì completamente americane. Uno è Gente al sole (1960) un olio su tela di 102 x 153 centimetri, in realtà conservato allo Smithsonian di Washington, ma che fa bella mostra di sé in una stanza centrale e assolata della casa. Il quadro, come tutti quelli di Edward Hopper, mostra un istante fermato del tempo, in cui nessun sentimento si mostra, salvo la bellezza della terrazza assolata in cui si trovano i personaggi raffigurati.

Uno dei cinque sta leggendo un libro, gli altri sono assorti sotto il sole con lo sguardo in lontananza verso i monti che contornano la scena. E così sono Martha ed Ingrid nella casa in cui ora vivono insieme, e ove prendono il sole sulle sdraio della terrazza verso il bosco.

L’altro quadro appare più di sfuggita, in una scena di flashback, ed è Il mondo di Cristina (1948) di Andrew Wyeth, è un dipinto di grosse dimensioni (82×121 cm.) realizzato con la tecnica della tempera all’uovo derivata dai maestri del rinascimento italiano e conservata al MoMA di New York. La visione del paesaggio è predominante in questa visione delle fattorie del Maine, ma stavolta il personaggio protagonista non ha la fissità statica dei quadri di Hopper, ma anzi un desiderio impossibile di conquistare e gestire tutto il visibile. Non a caso, nel film, interpreta lo stato psicologico di un reduce di guerra che corre verso una casa in fiamme.

Martha ed Ingrid vivono la casa quasi come due personaggi sovrapposti: i vari ambienti, e le loro rispettive altezze facilitano una “convivenza parallela”. Martha ha una stanza con una stupenda vetrata assolata ed il bosco davanti. Sta in cima ad una scalinata, con una porta rossa. Ingrid una stanza al piano inferiore, meno d’effetto, ma molto comoda e piacevole.

Poi si incontrano sulle due chaise longues della terrazza con vista, una verde e una rossa, fra i rumori del bosco e il canto degli uccelli. «Possiamo sdraiarci al sole, e goderci la sera con la sua brezza!» «Stai bene?» «Sì, sono molto felice».

Ma non sono due amiche lì per una vacanza. La “porta accanto” si fonda su una convenzione: Martha abitualmente dorme con la porta della sua stanza accostata. Quando deciderà di andarsene, chiuderà prima la porta della sua camera. È il segnale.

Così Ingrid osserva dal basso la porta rossa in cima alle scale, ed è rassicurata ogni volta che la vede socchiusa. Martha è determinata e sicura (pur se tra parecchie defaillances e difficoltà), e non vuole spiegare troppe cose a Ingrid. «Meno sai, meglio è!» perché c’è anche un aspetto legale, ed Ingrid potrebbe subire delle conseguenze per la sua “partecipazione silenziosa”. Il suicidio è un reato negli USA, come d’altronde in Italia.

I colori: la porta rossa, le due chaise longues rossa e verde sulla terrazza, un vestito giallo che apparirà nella scena clou del racconto sono molto sottolineati per essere casuali (e in Almodovar quasi nulla è mai casuale). Alcuni simboli sono immediati: la porta è rossa perché Martha morirà, il vestito è giallo come il sole e la vita di cui era assetata. Altre volte sono “macchie di colore” come in Mirò, in una pittura fauve o in una tela espressionista americana. A contraltare di tutti i problemi concreti, la malattia, gli esperimenti medici, la guerra, le brutture, il cervello che perde battute, la mano di una scrittrice che comincia a mostrare difficoltà di coordinamento. E poi i piani per attuare l’intento e quelli per tenere l’amica lontana dai guai giudiziari, le conseguenze giuridiche del “reato”, l’ottusità di che persegue con la stessa implacabilità la scienza medica o quella giuridica…

Probabilmente le macchie di colore che decorano la storia sono come la casa, il bosco, i quadri, l’amicizia fra le due: sprazzi di bellezza in un campo molto triste e desolato.

Una notte Martha dimentica di lasciare socchiusa, per errore, la porta della sua stanza. Ingrid la mattina la vede e la interpreta come stabilito: di fronte all’irreparabile reagisce in maniera fisica, con dei conati di vomito. Si agita, è nervosa, poi scoppia in un pianto dirotto. Quando Martha appare, quasi la rimprovera «Ti sembra giusto arrabbiarti con me perché sono ancora viva?».

Martha e Ingrid ritrovano il loro equilibrio, e ridono di cuore guardando insieme una vecchia comica di Buster Keaton, quasi fossero nella domenica serena di una anziana coppia. Poi cambiano film, “Gente di Dublino”, ultimo film di John Huston novantunenne, tratto dal racconto The dead di James Joyce. Un film struggente, con la neve che cade a suggellare il bilancio di una vita, e il testo finale che Martha conosce, e recita parola per parola.

Il giorno dopo, quando Ingrid torna dalla palestra, trova la porta rossa chiusa, stavolta sul serio.

«Cara Ingrid, oggi è una giornata così bella che mi è sembrato il momento di andarmene. Mi ha consolato che tu non fossi nella stanza di sotto, anche se l’idea era quella. Ma tu lo sai che io improvviso sempre!».

Martha si era lungamente truccata il viso, aveva messo -una volta tanto- rossetto e ombretto, si era vestita con l’abito preferito. Aveva lasciato sul comodino una lettera per Ingrid ed una per la polizia.

Si è sdraiata sulla chaise longue al sole, in uno splendido completo giallo, e sembra addormentata. O magari sembra uno dei personaggi senza espressione che prendono il sole nel dipinto di Hopper.

Poi la scena si fa scura. Ingrid è in una sorta di segreta dove un poliziotto sgarbato e invadente la sta interrogando. Vuole dettagli, controlla i suoi movimenti, cerca un alibi per tutte le sue mosse. Come se non bastasse a nulla la lettera lasciata da Martha in cui si prende tutte le responsabilità della sua scelta, spiega la sua situazione, e dichiara come e dove si fosse procurata la pillola che aveva posto fine alle sue angosce.

«Perché va fatto come se fossimo dei criminali? La gente che sta morendo non ha diritto di andarsene con dignità?» aveva detto Ingrid il giorno prima al suo uomo Damian (John Turturro) che la informava di aver preavvertito un avvocato.

Il racconto si fa sempre più cupo: di fronte alle insistenze del poliziotto e alle sue indagini a tutto campo sulle amiche e sulle intenzioni di Martha, Ingrid rischia più volte (e lo spettatore con lei) di esplodere contro le motivazioni “teologiche” espresse dal rappresentante della legge («Il suicidio è un reato, ed io come poliziotto, come essere umano e come uomo di fede, mi oppongo radicalmente a chi commette reati. E ovviamente a chi lo aiuta a commetterli»).

Con l’aiuto poi dell’avvocato, Ingrid riesce poi a cavarsela, e in seguito anche a ricostruire un po’ il rapporto con la figlia di Martha, che l’amica le aveva chiesto di curare e appianare. Quasi un happy end nella maniera tutta obliqua che caratterizza il cinema di Almodovar.

Marco Cappato, per l’«Associazione Luca Coscioni» che cura -come nel caso di Ingrid – l’assistenza a chi sceglie di porre fine alle proprie sofferenze, ha dichiarato di essere grato ad Almodovar per aver sollevato il problema a livello mondiale. «Proprio per affermare il diritto all’aiuto alla morte volontaria come diritto umano fondamentale, abbiamo lanciato una petizione al Parlamento europeo già sottoscritta da 9.648 cittadini e 37 organizzazioni di tutta Europa per chiedere l’inserimento nella Carta dei diritti fondamentali della UE del diritto della persona che decide di accedere legalmente all’eutanasia, senza essere, come la protagonista del film, “costretta a comportarsi come una delinquente”.»

Per tornare al regista spagnolo, e al tema della morte nei suoi film, si può ricordare il suo film Volver del 2006 in cui il tema della morte è molto trattato, a cominciare da una strana scena iniziale in cui decine di donne lavano, puliscono e spolverano le tombe di un cimitero di paese, al canto di una canzone popolare. Poi si perdono in chiacchiere davanti alle lapidi come se fossero al bar del paese.  È un universo tutto femminile in cui si sviluppa una trama basata su una famiglia originaria di un villaggio della Mancia, poco per caso gli stessi luoghi da cui proviene il regista: «Vivos y muertos conviven sin estridencias, provocando situaciones hilarantes o de una emoción intensa y genuina» (Vivi e morti convivono senza asprezze, provocando situazioni esilaranti oppure di una emozione intensa e genuina).

Ma è una cinematografia (ed uno stile del racconto) più vicina ai modi abituali, quelli con cui Almodovar ha abituato il suo pubblico ad aspettarsi di tutto dalle trame dei suoi film. Nella fattispecie di “Volver”, con l’aggiunta di un ambiente popolaresco e di umor nero nella tradizione picaresca, di cui la Mancia è protagonista in decine di capolavori letterari (da Lazarillo del Tormes a Don Chisciotte).

Invece, l’unico precedente non ironico de La stanza accanto può essere trovato in un brano molto speciale di un film del 2002, che Almodovar ha dedicato ad affrontare il tema della morte: Parla con lei. La storia narrata è ancora grand-guignolesca, come è abituale per Almodovar, ma stavolta c’è anche qualcosa in più che non si giustifica con l’attitudine libertaria e provocatoria del regista. Come ha sintetizzato la rivista di cinema «Premiere»: «Filmar la muerte es, a veces, la forma más bella de hablar de la vida. Gracias, Pedro» (5).

Quasi per caso, nel corso degli eventi orrendi narrati, la trama si interrompe per inserire un canto di origine messicana eseguito dal grande cantautore brasiliano Caetano Veloso. È una canzone famosissima in tutto il mondo, che è conosciuta per i gorgheggi e i falsetti che i cantanti “popolari” vi inseriscono per dimostrare la loro bravura. Caetano Veloso invece la canta nella maniera netta e pulita in cui la canzone è nata: un lamento di un uomo che ha visto morire la propria innamorata e che ne continua a sentire il tragico ricordo nel verso lugubre che fa la colomba:

Dicen que por las noches nomás se le iba en puro llorar

dicen que no comía, nomás se le iba en puro tomar

Juran que el mismo cielo se estremecía al oír su llanto.

Cómo sufrió por ella que hasta en su muerte la fue llamando.

Ay, ay, ay, ay, ay… cantaba, ay, ay, ay, ay, ay… gemía

de pasion mortal, moría.

Que una paloma triste muy de mañana le va cantando

a la casita sola con sus puertitas de par en par

Juran que esa paloma no es otra cosa más que su alma,

que todavía espera a que regrese la desdichada.

Cucurrucucú paloma, cucurrucucú no llores

Las piedras jamás, paloma, ¿qué van a saber de amores?

Cucurrucucú, cucurrucucú, –

Cucurrucucú, paloma, ya no le llores. –

Si tratta di Cuccurucucù paloma, scritta dal messicano Tomás Méndez nel 1954 e spesso abusata per gorgheggiare il folklore messicano.

Nelle mani di Caetano Veloso (e di Pedro Almodovar che la utilizza magistralmente) il brano recupera tutta la sua gelida bellezza di un lamento funebre per un’amata scomparsa.

Quasi un completamento degli “sprazzi di colore” de “La porta accanto”. Martha, la protagonista della storia, merita che gli amici e tutti coloro che l’hanno amata la salutino intonando con Caetano Veloso la storia di una colomba che canta col suo verso roco. È la sua anima, che canta la tristezza di una vita che si è persa. O magari l’allegria messicana che festeggia la ricorrenza dei defunti invitandoli a pranzo insieme ai nipoti.

Piero Nussio
Fisico, esperto cinematografico

Note

(1) La stanza accanto (The Room Next Door), film del 2024 scritto e diretto da Pedro Almodóvar, interpretato da Tilda Swinton, Julianne Moore e John Turturro

(2) What Are You Going Through. New York, Riverhead Books. 2020. Edizione italiana Attraverso la vita, traduzione di Paola Bertante, Milano, Garzanti, 2022

(3) El Escorial, monastero e pantheon dei sovrani di Spagna, realizzato nel 1500. È protetto dall’UNESCO fra i Patrimoni dell’Umanità.

(4) Acciaio corten, o “acciaio patinato”, protetto dalla corrosione atmosferica da una patina esterna ossidata.

(5) «Filmare la morte è, talvolta, la forma più bella di parlare della vita. Grazie, Pedro».

(6) «Dicono che nelle sere non facesse altro che piangere,

dicono che non mangiasse e che non facesse altro che bere,

Giurano che anche il cielo fosse sconvolto sentendo il suo pianto.

come soffrì per lei, anche in punto di morte continuò a chiamarla

Ay ay ay ay ay cantava, ay ay ay ay ay gemeva

moriva di una passione mortale.

Una colomba triste di mattina presto va da lui a cantare

alla casetta solitaria con le sue porte spalancate.

Giurano che quella colomba non sia altro che la sua stessa anima

che malgrado tutto aspetta che ritorni la sventurata.

Cucurrucucù colomba, cucurrucucù non piangere

Le pietre, colomba, cosa vuoi mai che sappiano dell’amore?

Cucurrucucú, cucurrucucú,

Cucurrucucù, colomba, su non piangere».