Deleuze leggeva Proust e domandava: che cosa ci fa pensare?
Che cosa ci fa ricordare, che cosa ci mette sulle tracce di noi stessi?
E rispondeva: sono i segni, sono i traumi.
Rocco Ronchi, Il canone minore, verso una filosofia della natura
Feltrinelli, Milano, 2017, p. 98.

 

Che cos’è lo “psichico” di cui Freud vorrebbe essere lo scienziato, se non questo tutto aperto che è sempre presente ovunque, se non il colpo di un unico evento traumatico, che si ripete, variando illimitatamente, in tutta la costellazione di fatti che costituiscono una vita?
Ivi, pag.111.

 

La fantasia si vanta della sua sostanza, non dell’ornamento.
William  Shakespeare, Romeo e Giulietta (II, 6)

 

Prefazione

Ho conosciuto Elvira Serra, firma del Corriere della Sera e scrittrice, nel corso della presentazione del suo secondo romanzo Il vento non lo puoi fermare¹ avvenuta la scorsa primavera presso il Liceo Statale “Giuseppe Tarantino” di Gravina in Puglia, ove svolgo attività di dirigente scolastico. Le sue modalità comunicative, la capacità di emozionarsi e trasmettere emozioni, mi hanno indotto ad approfondire la lettura di un romanzo che appariva, non so se a ragione, di ispirazione “analitica”. Le correlazioni tra luoghi e moti dell’anima, i frequenti simbolismi, la struttura stessa del testo, rinviavano a significati latenti che, travalicando il senso manifesto delle vicende narrate, invitavano ad una ri-creazione dell’oggetto libro. Così, mentre leggevo, mi convincevo che era il libro a leggere me, e non solo me, evocando significati universali del vivere umano².

Tale convinzione si è rafforzata sia dopo aver ascoltato le parole pronunciate nel corso della citata conferenza dall’autrice, determinata nel sottolineare, rivolgendosi alle studentesse e agli studenti presenti, l’importanza di ascoltare se stessi, sia dopo aver appreso, a margine della conferenza, del rapporto di quest’ultima con la figura paterna. In tale circostanza, infatti, Elvira Serra, facendo riferimento al nome attribuito alla protagonista femminile del romanzo, Violetta, rivelò come tale nome fosse stato scelto pensando a suo padre che, in punto di morte, misteriosamente, la chiamò Violetta, quasi volendo ri-denominarla.

La figura della giovane protagonista femminile, simbolo del desiderio che vuole affermarsi, nonché del rapporto con la parola paterna, è da considerarsi, a mio avviso, complementare a quella del protagonista maschile, Elias e chiave di volta del romanzo il quale, ritengo, possa esser letto come romanzo di formazione (e di de-formazione) nell’incontro con un sapere inconscio che, in qualche modo, ha a che fare con l’esperienza umana. Così come un vero “incontro” è stato quello con Elvira Serra e con la sua scrittura. Esso dà senso al presente lavoro.

 

Introduzione

Il presente articolo intende proporre una lettura analitica del romanzo Il vento non lo puoi fermare, di Elvira Serra in cui le vicende dei protagonisti rinviano all’esperienza di passaggio all’età adulta e di conquista della soggettività attraverso un percorso necessario, per quanto complesso e irto di rischi

Nel romanzo si narra la storia di due innamorati, Elias e Violetta, colti di sorpresa da un evento inaspettato e traumatico il quale rimette in discussione il senso della vita fino ad allora vissuta, ponendo i due giovani di fronte alla tragicità del destino.

Tuttavia, al di là delle vicende narrate, il romanzo può essere considerato pretesto, o meglio pre-testo³, per allargare lo sguardo ad un “testo” soggiacente, ove emerge la relazione tra le soggettività inconsce dell’autore e del lettore. Esse aleggiano oltre gli Io particolari, costituendo quel “circolo ermeneutico” che Heidegger pone a fondamento dell’interpretazione testuale⁴.

Si manifesta, così, sostenuta dalla ricchezza immaginifica di cui si sostanzia, la potenza eidetica del linguaggio simbolico⁵, apparentemente dimenticato dalla contemporanea civiltà della tecnica, realizzandosi l’accesso, attraverso il racconto della storia, alla sorpresa dell’ “historia”⁶.

 

La storia

Una sera, apparentemente come tante, dopo le consuete prove nel coro parrocchiale, Elias Portas, protagonista maschile del romanzo, riaccompagna a casa la sua amica Violetta, di cui è segretamente innamorato.

Quella sera, però, il destino decide diversamente: sulla via del ritorno, alla guida dell’automobile del padre, Elias investe una donna, una madre, e la uccide. Da quel momento la sua vita spensierata, vissuta tra famiglia, università e parrocchia, si trasforma in un incubo. Il giovane si chiude in camera, divorato dal senso di colpa. Taglia i ponti con Violetta, con il canto, con lo studio, con gli amici, con i suoi genitori, Rita e Livio, con se stesso.

Violetta tenta in ogni modo di riportarlo alla vita, sebbene ella stessa sia oppressa dal senso di colpa per quel che è accaduto. «Se non mi avesse riaccompagnato a casa, – pensa – tutto ciò non sarebbe accaduto»⁷. Ma i tentativi di rivedere Elias si rivelano vani: è prigioniero di se stesso. Così, la ragazza decide di riprendersi la sua vita, di scrollarsi di dosso il senso di colpa e di seguire la sua passione: la musica. Abbandona gli studi universitari, affronta i suoi genitori, Ezio ed Eliana, dichiarando il suo desiderio, e si dedica allo studio della chitarra.

Nel frattempo ad Elias giunge la notizia dell’assoluzione dal reato di omicidio. Si è trattato di caso fortuito, lui non ha colpa. Incredulo, il giovane muove i primi passi verso la libertà e ben presto decide di intraprendere un viaggio, lontano dalla sua terra d’origine, Cagliari, dai genitori, da Violetta, dal ricordo di quanto accaduto. Parte per Roma, contro il volere dei suoi, per andare a vivere con il fratello del padre, Alberto. Lì, pian piano, ricostruisce la sua vita, grazie, anche, all’aiuto dello zio e di un giovane amico, Mattia, anch’egli colto, anni prima, da una grave crisi ed oggi padre felice. Attraverso vari passaggi che lo mettono in contatto con la concretezza del quotidiano, fatta di semplici incontri e di umile lavoro, Elias riemerge alla vita, a Violetta, ai suoi studi, alla passione per la letteratura, all’amata terra d’origine. Dopo un lungo errare, torna a Cagliari ove finalmente può concedersi di rivedere Violetta, liberarsi dal senso di colpa che lo ha oppresso per due lunghi anni, decidere di incontrare il marito della donna travolta dall’auto da lui guidata, Giacomo Contu, che, al tempo dell’incidente, aveva espresso odio e disprezzo nei suoi confronti, bollandolo come viziato e irresponsabile: un assassino.

Elias, dunque, prende il coraggio a due mani, si reca a casa del vedovo e, anche se non accolto, chiede perdono. Il passo successivo è quello di affrontare Violetta ed il suo amore per lei. Nel frattempo, però, Violetta si è ammalata di una grave malattia. Ancora una volta i due giovani devono fare i conti con la tragicità del vivere. Elias questa volta non arretra. È un uomo, ormai, capace di affrontare il destino, nel suo darsi imperscrutabile, nel suo continuo oscillare tra gioia e dolore, tra senso e non senso, tra vita e morte.

Un mattino solo apparentemente come tanti, il nastro della vita sembra riprendere il suo naturale svolgersi: un soffio di vento, la speranza di guarigione, un cammino comune, la richiesta di Elias a Violetta di sposarlo.

 

Un sorvolo sull’historia

Il buio apre la scena. Elias, immobile, il tempo rallentato, sorpreso dall’Altro, che ignoto, improvviso, lo sradica dalla quiete della vita familiare. Come un fuscello, travolto dalla forza del Maestrale.

Il giudice interiore nega e impedisce. Il colpo, la colpa, esplodono i pensieri che si muovono indipendenti e illogici. L’io, le certezze, sono in frantumi. È bastato un attimo e la vita si è capovolta, il giorno è la notte, la notte è il giorno.

Lalingua familiare, la parola impastata di corpo, sguardi liquidi e baci materni, caldi colori di una patria sicura, è perduta. Elias è solo di fronte a se stesso e alla colpa ritorta come lama straziante.

La vita, la musica, l’amore nascente, sono ricordi lontani.

«Andava piano, tanto ormai era quasi a casa […] Forse accelerò. Non riuscì a ricordarlo, dopo. Fu un secondo. Sentì un colpo, vide un corpo sul vetro. O era il contrario? Frenò. Ormai era inutile»⁸.

Il trauma segna l’inizio di un percorso drammatico che condurrà il giovane Elias Portas, protagonista del romanzo, ad assumere la responsabilità della scelta e a nascere una seconda volta, dopo aver attraversato l’angoscia della cattività e la prigionia del senso di colpa.

Un incidente d’auto, la morte di una madre, lo sguardo triste di una figlia ancora bambina, l’odio di un uomo rimasto vedovo, proiettano il protagonista maschile del romanzo in una nuova dimensione, espellendolo traumaticamente dall’ovattato mondo familiare. Dimensione che, in qualche modo, appartiene a ciascun essere umano nel passaggio obbligato dall’innocenza alla fatica dell’età adulta, dalla deformazione originaria⁹, alla costruzione di una soggettività che, tornando, quando e se può, a de-formarsi, rotti gli argini della struttura ecolalica¹⁰ si autorizza ad “esprimersi, per poter essere com’蔹¹

A ben vedere, la vita, nel suo senso più umano, inizia sempre con un evento inaspettato che tradisce l’innocenza originaria, con un trauma. È il trauma, nella Bibbia simbolizzato con la cacciata dall’Eden¹², che apre l’accesso al mondo umano della responsabilità e della fatica, fuori dal recinto protetto da Dio.

James Hilman, in Puer Aeternus, descrive con chiarezza il punto, richiamando la storiella di un padre ebreo che, volutamente, tradisce la fiducia del figlio, non accogliendolo tra le braccia quando giocando con quest’ultimo, dal lui stesso incoraggiato, si lancia da una scalinata¹³. Con il suo sottrarsi all’accoglienza, con il suo voluto tradimento, il padre intende insegnare qualcosa di fondamentale al figlio, ovvero che la sua paternità è modellata su quella di Dio, di quel Dio lodato nelle preghiere come giusto, ma che in realtà è infido, ingiusto, imprevedibile, «Il padre dice, insomma: Ti ho tradito come tutti siamo traditi nella natura traditrice della vita creata da Dio. L’iniziazione del ragazzo alla vita è l’iniziazione alla tragedia dell’adulto»¹⁴.

Il trauma, allora, cela in sé il serpente adamitico del tradimento e della cacciata dall’Eden.

Ancora Hilman: «Se prendiamo il racconto biblico come paradigma della vita […] allora dovremo aspettarci che, perché i rapporti evolvano, la fiducia originale debba essere spezzata; non solo, dovremmo aspettarci che essa non sarà superata per il semplice fatto di crescere. Si verificherà una crisi, una rottura caratterizzata dal tradimento […] condizione sine qua non per […] l’ingresso nel mondo reale, il mondo della coscienza e della responsabilità umane»¹⁵.

Dio, la Natura, l’Altro, simbolizzati da Elvira Serra nel vento, non sono assoggettabili alla volontà umana: gli eventi accadono. Oltre noi. Ed il giovane Elias ne sperimenta tutta la tragicità.

Vi è, tuttavia, anche un differente senso del termine “Altro”. Si tratta dell’alterità che attraversa il cuore stesso del soggetto, sorprendendolo nella sua esistenza, così come la passione per la musica sorprenderà Violetta e, dopo un lungo e faticoso cammino, la passione per la letteratura riconquisterà Elias.

È un senso ben strano, meglio, straniero, che supera la distinzione tra interno ed esterno e che Jacques Lacan chiama “estimità”¹⁶. È il desiderio particolare del soggetto, che bussa alla porta dell’identità deformante, chiedendo imperiosamente che il vento possa soffiare, che il respiro possa animare la vita.

La figura di Violetta fa da contraltare a quella del protagonista maschile nello snodarsi del romanzo. Il trauma sembra troncare l’amore nascente tra i due giovani, gettando nel buio della colpa entrambi. Violetta, tuttavia, diversamente da Elias, giungerà presto a riconoscersi nella sua differenza, lasciando emergere l’Altro che caratterizza la sua soggettività, poiché è «una sua fissa scoprire l’essenziale»¹⁷. E l’essenziale è la musica che le nasce dentro, elemento fondamentale del romanzo, connessione vitale tra i due giovani, accolta come ineludibile scelta di desiderio, ponte lanciato al suo amato per tornare a sé dopo il trauma.

Violetta ed Elias, nel romanzo, sembrano incarnare, l’uno il doppio dell’altro, modalità di accesso alla soggettività, che trovano nella dimensione temporale la loro differenza.

La prima, subito certa di sé, emerge dal trauma e dal senso di colpa per una madre uccisa, scegliendosi nel desiderio e separandosi dall’immaginario genitoriale con la fermezza di una parola che taglia ogni possibile velo confusivo, infrangendo lo specchio dell’io riflesso. «Lei era sempre in piedi, un fascio di nervi, ma con un lampo di determinazione negli occhi. Non avrebbe cambiato idea, non era lì per chiedere il permesso. Stava facendo un annuncio, era diverso»¹⁸. Aveva scelto la musica, aveva scelto di lasciare l’università e di non corrispondere al desiderio dei suoi genitori.

Il secondo, invece, ripiegato su se stesso, deve compiere una lunga traversata per giungere a trovarsi.

Figura complessa, quella di Elias¹⁹, nel suo rapporto con la riscoperta e l’accettazione di sé, a partire dal modo in cui è venuto al mondo, in un primo momento non desiderato da sua madre, Rita, che aveva provato a fermarne la vita, immaginando di espellerlo dal suo grembo prima ancora che la luce potesse guardare il suo respiro. Eppure, la spinta alla vita era prevalsa, sostenuta dal desiderio del padre, Livio, parola maieutica, doppio ausiliario della figura materna. Non sappiamo quanto, per l’autrice, il decentramento dello sguardo di madre, sia pur breve, il rifiuto, sùbito ritrattato, di far nascere Elias, possa aver causato la difficoltà di quest’ultimo di guardarsi e di ascoltarsi nel suo essere più profondo. Né sappiamo se il trauma abbia potuto cogliere, a posteriori, un senso diverso del destino di Elias, dopo il colpo causante la ferita, già presagito nel decentramento del desiderio di Rita che visse come perturbante il fantasma del nascituro.

Può essere che il desiderio del desiderio dell’altro abbia trovato in Elias la sua assenza nell’ombra, sia pure fuggevole, dell’assenza del desiderio materno e che, per questo, egli abbia dovuto affrontare un percorso lungo e sofferto per trovare la sua via?²⁰

Può essere che l’autrice colga nel benevolo sguardo di Ezio, padre di Violetta, la porta che apre l’accesso al desiderio²¹ mentre adombri nell’incertezza di Rita e di Livio, genitori di Elias, prima della nascita di quest’ultimo l’una, e al momento della decisione di separarsi dal giovane, l’altro, la causa del diverso destino?

Certamente a Violetta l’autrice concede una opportunità differente. Non a caso il suo nome rimanda all’opera lirica verdiana in cui la protagonista sceglie il suo amore per Alfredo. Senza tentennamenti. Violetta, sceglie la musica, decidendo di non remare contro se stessa, contro il suo desiderio, contro la sua stessa vita. «Perché ciò sarebbe profondamente ingiusto»²².

Così Elvira Serra scolpisce, attraverso la nitida figura della protagonista femminile del romanzo, un senso del dover essere ben lontano dall’obbedienza al desiderio dell’Altro, e già depurato dalla colpa immaginaria: «Violetta stava scoprendo, e assomigliava ad una rivelazione, che l’unico conto sospeso lo abbiamo con noi stessi e con nessun altro e che smettere di respirare, finché siamo vivi, non è possibile»²³. Per questo, in seguito all’incidente in cui una madre muore, la ragazza, dopo essersi autoaccusata di aver causato il trauma per il solo fatto di aver chiesto un passaggio in auto al suo giovane amico, emerge dal senso di colpa compiendo il fondamentale passaggio all’etica intesa come possibilità di riannodare la Legge al desiderio²⁴. Dove la colpa, la vera colpa dell’essere umano, è quella di tradire se stesso²⁵.

La figura di Violetta, in Elvira Serra, incarna il desiderio, la passione che si manifesta senza dubbi e incertezze, scarna ed essenziale, «testarda e diretta…decisa ad andare fino in fondo, non accontentarsi, scartare fino a trovare il meglio per sé […]»²⁶. Voce «singolare femminile come la sua esistenza»²⁷ dirà l’ancora ingenuo Elias con-fuso tra le voci di un coro parrocchiale che sa di materno, di quiete prima della tempesta, di culla per il puer non ancora attraversato dal taglio traumatico dell’Altro.

Per la sua chiarezza rispetto all’amore, il personaggio di Violetta può essere accostato a quello di Antigone che, nella omonima Tragedia di Sofocle²⁸ decide, ferma, di portare fino alle estreme conseguenze la scelta di dare sepoltura all’amato fratello. Decide, cioè, di «non cedere sul proprio desiderio», o, di più, di «volere ciò che desidera»²⁹.

Elias, invece, «per giungere a volere ciò che desidera, deve pagare di persona…nella sua persona, per il riscatto del suo desiderio…»³⁰. Come Edipo, egli viene svegliato dal trauma alla volontà di conoscere. E, come Edipo, anch’egli erra lontano dalla sua terra, spinto dalla volontà di vedere³¹, mosso dalla necessità di conoscere, poiché, forse, non riconosciuto nel tempo della sua preistoria.

Il suo inconscio ha sentito il rifiuto della madre, così come l’inconscio di Edipo sa di esser stato scacciato, ucciso dal padre?

Tornare a se stesso dopo il trauma, dopo il buio, dopo l’afasia dell’insensato, è la spinta che muove il protagonista alla faticosa ricerca di un nuovo senso del vivere. Ricerca che non può darsi, tuttavia, se non a seguito della decisione, della separazione.

Elias, dunque, ovvero colui che ha da compiere il cammino di liberazione dall’oppressione della colpa, lascia l’amata Sardegna, si separa da Rita e Livio, i genitori dell’età innocente, e si avvia ad essere il Padre del Nome³², incamminandosi verso il desiderio particolare, il “segreto” che lui stesso è³³.

Nel romanzo di Elvira Serra sembra si giochi, attraverso la storia dei due protagonisti, il conflitto edipico che Sigmund Freud, pone a fondamento dell’evoluzione di ogni soggetto e che riguarda i complessi rapporti dei figli con le figure genitoriali. Conflitto che, come già detto, richiede il compimento di una traversata, a volte lunga e difficile, che ogni essere umano deve compiere, per giungere a formarsi quale soggetto.

La letteratura di ogni tempo, ci ha consegnato varie opere, in cui tale percorso è adombrato.

Così, ad esempio, la figura biblica di Giona, nella struttura essenziale sottesa alla narrazione, può accostarsi al senso più profondo del romanzo di Elvira Serra³⁴.

Nel testo biblico, infatti, Giona è chiamato da Dio al suo destino, ma non ha la forza di portare a compimento tale destino e, perciò, si rifugia nel fondo di una nave, il quale somiglia alla stanza-prigione di Elias, così come la tempesta che coglie i marinai quale punizione inviata da Dio, può accostarsi alle allucinazioni che perseguitano il giovane rinchiuso nella sua camera.

Allo stesso modo Pinocchio, il burattino di Collodi, per trovare la sua strada, deve passare, come Elias, attraverso la cattività, prigioniero nella pancia buia come l’inchiostro di un tremendo mostro³⁵. Lì potrà, finalmente, farsi carico di un senso più adulto della vita, assumendo simbolicamente il proprio padre sulle spalle e, sostenuto da una figura ausiliaria, il tonno, compagno di disavventura, potrà prendere contatto con il mondo reale, attraverso il lavoro e la fatica, riconciliarsi con le figure genitoriali e trovare un posto nel mondo. Non è difficile cogliere la somiglianza delle avventure di Pinocchio con le vicende del giovane Elias a Roma e con il suo ritorno a Cagliari, terra natia, dopo il cammino di separazione e di passaggio attraverso la relazione con l’alterità.

Nella Divina Commedia Dante, alla stessa maniera del giovane protagonista del romanzo, varca la soglia degli inferi («Per me si va nella città dolente, per me si va nell’etterno dolore, per me si va tra la perduta gente»)³⁶ per compiere il cammino ultraterreno nell’abisso del peccato fino a giungere, nel Paradiso, a contemplare l’amore eterno. E, probabilmente, non è un caso se il cognome attribuito al giovane Elias dall’autrice è Portas: soglia che conduce all’inferno, simbolizzato dalla camera buia ove il giovane resterà segregato, prigioniero di se stesso, per due anni, allucinato dalla visione di famelici barracuda che si materializzano sulla parete assumendo evidenti tratti superegoici.

Lo stesso Gesù Cristo, prima di nascere a nuova vita, subisce le più terribili persecuzioni e si re-infeta nel sepolcro da cui, dopo tre giorni, risorgerà, così come, prima di iniziare la sua predicazione a trentatré anni, si era ritirato, in solitudine, nel deserto, ove aveva affrontato il demonio.

Ma qual è la colpa di Elias? Egli ha ucciso una madre. Una madre reale, la madre immaginaria.

Il percorso evolutivo rappresentato nel romanzo, nella sua universalità, sembra chiaro: trauma, omicidio simbolico, colpa, separazione, traversata, lenta ricostruzione dell’identità, nascita del soggetto al desiderio ed alla complessità ed ambivalenza della vita umana.

Ma, per nascere alla soggettività, Elias deve, innanzitutto, fare i conti con l’oggetto materno. Deve separarsi dalle immagini infantili. Così, ad un preciso punto della narrazione, quello che segue immediatamente il trauma legato alla scomparsa di una madre, compare un’altra madre che accoglie il figlio, il suo bambino, pensando «solo poche ore fa giocavamo, perché adesso questo?»³⁷ e si accinge a lavarlo «come quando era bambino e non voleva mai uscire dall’acqua» accorgendosi, mentre lo sveste, che «il sesso morbido pendeva come un corpo estraneo« e che «suo figlio era diventato un uomo e lei non se n’era accorta»³⁸. E in un altro punto del romanzo, Elias, sulla via della separazione, vedendo la madre che piange «rivolta verso la finestra, con le spalle alla porta e il corpo robusto sobbalzare a ogni singhiozzo represso»³⁹, non può abbracciarla, non può dirle «mamma, smettila, ora basta, sono di nuovo io»⁴⁰.

Perché in realtà Elias non è più Elias. Egli sta trasformandosi in qualcos’altro. Una trasformazione che deve passare attraverso la sofferenza dei genitori e la separazione dei figli.

Non dice forse Gesù sulla croce a sua madre, indicando l’apostolo Giovanni: «Donna ecco tuo figlio e a Giovanni: figlio, ecco tua madre» (Giovanni, 19, 25-27). Non è questo, forse, il significato più chiaro del passaggio dell’essere umano dai rapporti di sangue al rapporto con la parola, o, come nel vangelo, all’assunzione del verbo che si fa carne? Cos’altro è l’icona della pietà, simbolo archetipico della religione cristiana, se non l’ultima accoglienza della madre, il suo dolore e la sua rassegnazione, prima della separazione e della resurrezione del figlio? E cos’altro è lo Spirito Santo se non il risveglio della parola, di una parola che vuol farsi universale ben oltre i legami di sangue? E, dunque, in quale altro modo può intendersi il risveglio di Elias, se non come conquista della parola soggettiva che si erge di fronte al mondo, alle sue insidie ed alle sue contraddizioni perché vuole esistere?

Un risveglio che, sicuramente, segue la potente spinta verso la vita, ma che, al tempo stesso, non può non confrontarsi con il male ad essa frammisto e con il tragico volto della morte che segna la vita stessa. In tal senso è forse possibile affermare che il romanzo di Elvira Serra si sviluppa a partire dall’ambiguità e contraddittorietà del vivere umano, inesorabilmente ambivalente, sempre in balia della possibilità che il destino cambi le sue sorti.

Per questo, probabilmente, l’autrice disegna i personaggi del romanzo in chiaroscuro, rinviando all’incertezza della condizione umana, sospesa tra l’essere e il non essere, tra l’amore e la morte. Ella sembra, infatti, voler consegnare al lettore personaggi colti nel vivo delle loro contraddizioni.

In realtà, contraddittorio appare il senso di tutto il romanzo, il quale s’inerpica sul crinale che corre tra vita e morte, tra angoscia e felicità, meglio svelato nel finale, dove il ripiegamento di Violetta, gravemente ammalata, a sorpresa, s’incrocia con la maturità raggiunta da Elias, e con una nuova speranza d’amore.

Ed ecco, allora, che Rita, madre di Elias, è presentata, contemporaneamente, come donna vitale, votata all’accoglienza per passione e professione, eppure, come suo figlio, prima di lui, attraversata dal vissuto della colpa per aver desiderato che quel figlio non nascesse.

Livio, padre di Elias, è tratteggiato come uomo fragile ed incapace di accettare la separazione del figlio, ma anche come genitore pieno di attenzioni al momento dell’addio.

Zio Alberto, fratello maggiore di Livio, suo prolungamento paterno, figura di sofferta conquista della propria diversità, è presentato come guida sicura, ma, nello stesso momento, come silente simbolo del conflitto con la figura paterna.

Mattia, padre felice e vitale, giovane uomo capace di affermare il proprio desiderio, è descritto come Io ausiliario di Elias nel passaggio al contatto con il mondo reale, fatto di lavoro e fatica, ma, contemporaneamente, anch’egli, come figura velata dall’ombra di un passato difficile.

Eliana ed Ezio, madre e padre di Violetta, sono rispettivamente consegnati al lettore la prima come personaggio apparentemente incapace di ascolto, eppure ferma figura di riferimento quando accoglie e protegge sua figlia sofferente, il secondo come sguardo che sostiene il desiderio, unico personaggio a cui l’autrice riserva un destino scevro da stridenti contraddizioni, così come scevra da ogni ambiguità appare la figura di Violetta⁴¹.

E, infine, Loredana Pintus, personaggio a cui è affidato il compito di incarnare il rimorso per l’uccisione di una madre e, insieme, la malinconia per l’innocenza perduta e Giacomo Contu, padre fantasmatico e persecutorio, potente immagine del senso di colpa con cui, appunto, bisogna “fare i conti” per poter tornare a vivere, ma, nel medesimo tempo, chiaro rinvio alla fragilità di chi è impossibilitato ad accettare il proprio destino.

Sarà con quest’ultimo che il protagonista del romanzo riuscirà, appunto, a fare i conti, affrontando, il fantasma della colpa e conquistando, finalmente, la propria parola soggettiva.

Potrà così accedere all’amore per la donna ed all’accettazione, fuori dal chiuso recinto paradisiaco, del senso tragico dell’esistenza, dove vita e morte, abisso e speranza sono intrecciati e indissolubili come nel meraviglioso contrappunto delle suite per liuto di Johan Sebastian Bach, vero oggetto di resistenza alla morte⁴², e dove «… si deve sopportare tutto coraggiosamente perché tutte le cose non, come crediamo, avvengono, ma vengono»⁴³.

 

Berardo Guglielmi
Dirigente Scolastico, Sociologo, Formatore

 

Note

1. Elvira Serra, Il vento non lo puoi fermare, Rizzoli, Milano, 2016.
2. Dal punto di vista della scienza positivista non sarebbe possibile considerare universali leggi relative a fenomeni che non possiedono caratteristiche di osservabilità e riproducibilità. Ciò significa che qualunque esperienza interiore, e la psicoanalisi stessa, non avrebbero alcun fondamento scientifico, così come non avrebbe alcun fondamento scientifico qualsiasi tipo di conoscenza che non si basi su dati sperimentali. Non è questa la sede per mostrare come tutte le teorie scientifiche siano intessute di concetti tutt’altro che empirici, derivati non dall’osservazione, bensì da tradizioni di pensiero e idee che non posseggono, né possono possedere, i requisiti richiesti da una presunta scientificità fondata sul “dato” e sull’induttivismo. Si rimanda, pertanto, in proposito a Popper K.R., The Logic of Scientific Discovey, 1934, Trad. it. Logica della Scoperta Scientifica, di Mario Trinchero, Einaudi, Torino, 1970 e a Laudan L., Progress and its problems, Towards aTheory of Scientific Growth, The Regents of the University of California, 1977, Trad. It.a cura di E. Riverso, Il Progresso Scientifico, Prospettive per una teoria, Armando, Roma, 1979. Per quel che mi riguarda, ritengo che, sebbene la convinzione che esistano esperienze universali del vivere umano non possa e non debba condurre ad arrogarsi la pretesa di aver scoperto leggi valide in ogni tempo e luogo, resta fondamentale cogliere l’origine del sapere umano, sempre commisurata all’esperienza intesa come “vissuto”, nella relazione tra soggetto e oggetto, nell’intersezione tra potenza creativa del linguaggio e “incontro/scontro” con ciò che dall’esterno “viene”.
3. Augusto Ponzio, docente di filosofia del linguaggio presso l’Università degli Studi di Bari, nell’introduzione al testo Tra linguaggio e letteratura, chiarisce come la letteratura sia “una pratica dialogica che, come ogni effettiva comunicazione interpersonale, si basa sul rapporto di alterità il quale, …anziché impedire la comprensione del testo, favorisce la presenza nel testo della lettura, di interpretanti adeguati al testo della scrittura, capaci di trovarvi sensi e dimensioni di cui lo stesso “Autore” non è consapevole” (cfr. Augusto Ponzio, Tra linguaggio e letteratura, Adriatica, Bari, 1983, cap. primo, Insegnare letteratura, p. 12 e segg.). Il linguaggio, insomma, non dice, chiede. L’opera letteraria non dà un senso, ma domanda di essere interpretata, diviene quasi pre-testo, ovvero testo che precede un altro testo, fuori dalle parole fossili. Solo se vi è comprensione e fusione di sensi vi è mediazione culturale e crescita.
4. Secondo Martin Heidegger il conoscere non consiste nell’andare di un soggetto verso un oggetto semplicemente presente o, viceversa, nel rispecchiare l’oggetto da parte del soggetto, ma è originariamente “interpretazione”, cioè articolazione di una pre-comprensione di un certo contesto di significati. È questa l’ermeneutica intesa come teoria dell’interpretazione di testi. È questo il senso che il presente articolo vuole conquistare cercando “… una possibilità positiva del conoscere più originario” nel tentativo di far emergere la pre-veggenza “dalle cose stesse… garantendosi così la scientificità del proprio tema”. (cfr.Martin Hidegger, Essere e tempo, Niemeyer, Tubinga, 1927. Trad. it. acura di Pietro Chiodi, UTET, Torino, 1969).
5. A proposito della potenza eidetica della visione e del linguaggio simbolico, si veda George Groddeck, Il linguaggio dell’Es, Limes Verlag Max Niedermayer, Wiesbaden, 1964. Trad. it. Bompiani, Milano, 1984.
6. Nell’insegnamento di Marisa Davy, maestra di psicoanalisi e di psicodramma analitico, il termine Historia richiama l’esperienza interiore, anche inconscia, che costituisce e ricostruisce, aprés coup, il senso La “storia”, invece, ha a che fare con i cosiddetti “fatti” riguardanti l’agire umano dell’esperienza del soggetto, fondandosi sul “vissuto” e sulla sua atemporalità e aspazialità.
7. Elvira Serra, cit., p. 66
8. Ibidem, p. 59.
9. Per Jacques Lacan il soggetto è costitutivamente deformato dall’azione letale del significante: originariamente alienato. Tuttavia, se il concetto di alienazione coglie la dipendenza del soggetto dal significante, quello di separazione illustra la modalità di sganciamento del soggetto dal significante stesso e, dunque, la possibilità di trovare una consistenza a essere attraverso l’estrazione dell’oggetto piccolo a. Cfr., a tal proposito, A Diciaccia, M. Recalcati, Jacques Lacan , Paravia Mondadori, Milano, 2000, pp.61-68.
10. Marisa Davy esprime in maniera chiara il rovescio del concetto lacaniano di de-formazione originaria, evidenziando la necessità, per lo psicoterapeuta, ma, io credo che ciò possa valere per qualsiasi soggetto, di andare oltre il desiderio di acquisire una “tecnica” o impossessarsi di una formazione che si fermi alla ripetizione ecolalica, all’identificazione con il supposto sapere, per giungere ad ascoltare l’altro e se stessi oltre l’interpretazione, al di là di quel che “si deve fare”. Per deformazione, dunque, si può intendere, a mio parere, nella lettura del pensiero di Davy, sia quel che comunemente si dice “deformazione professionale”, ovvero scadimento nella ripetizione di una tecnica che non tende a cogliere l’altro nel suo essere più vero, sia la necessità, per accedere alla verità particolare del soggetto dell’inconscio, di tornare a de-formarsi dopo essersi formati. Ovvero di cercare una parola soggettiva che provi a trovare una consistenza ad essere attraverso il processo di separazione. In tal senso cfr. Marisa Davy, A proposito di de-formazione, Intervento al convegno S.I.Ps.A., Roma, 2004, pp. 1-3.
11. Ibidem, p. 4.
12. Antico testamento, Genesi, 3, 3. La cacciata dall’Eden, ad una lettura simbolica, può farsi coincidere con l’amore tra uomo e donna, i quali mangiano dall’albero della conoscenza. Se si tiene presente che nel Antico Testamento conoscere una donna significa avere rapporti intimi con lei, che il serpente è spesso posto come simbolo sessuale maschile e che mangiare una mela in molti casi rinvia al rapporto sessuale, si può cogliere il significato della narrazione biblica relativa alla caduta nel peccato di Adamo ed Eva e alla cacciata dal Paradiso terrestre, nonché le analogie con la struttura di fondo del romanzo di Elvira Serra. In esso la colpa, la “causa” è quella, da parte dei giovani protagonisti del romanzo, di aver “tradito” il padre, o più in generale, le figure genitoriali, con il sopraggiungere del desiderio di assumere la stessa potenza generativa di chi li ha creati per trasformarsi in Uomo e Donna.  Ciò comporta la separazione da una condizione protetta all’ombra di Dio, ove, per vivere, non si richiedono, ancora, fatica e sudore della fronte, né è ancora compiuta la scelta di accedere al mondo della responsabilità.  Un mondo “causato” dall’assunzione del desiderio di accedere alla maturità dell’amore, alla creatività della procreazione, alla possibilità di darsi i mezzi di sussistenza attraverso il lavoro e di dover dare un senso al mondo.  A proposito della lettura simbolica del testo biblico, Cfr. George Groddeck, cit..
    Sul rapporto tra i concetti di “colpa” e di “causa”, ovvero sull’origine giuridico-religiosa, ovvero extra-scientifica, di spiegazioni del mondo fondate sulla legge di causalità la quale è posta a fondamento del determinismo scientifico, si veda Agamben G., Karman, breve tratto sull’azione, la colpa e il gesto, Bollati Boringhieri, Torino, 2017. Mi sembra interessante notare, a proposito del rapporto che Agamben individua tra “colpa” e “causa”, come l’ingresso nel mondo della “causa”, a partire dalla causa prima, ovvero dal peccato, dall’errore di aver voluto assumere la potenza creativa che originariamente appartiene al Padre, rinunciando quasi inconsapevolmente all’ingenuità del puer, dia origine anche alla temporalità intesa come connessione causale e come presa di coscienza della finitudine che s’impone all’umana esistenza.
13. James Hilman, Puer aeternus (1964), Ed. It. Adelphi, Milano, 1999, p. 22.
14. Ibidem, p.23.
15. Ibidem, p. 20.
16. Per Jacques Lacan l’intimità è attraversata interamente dall’Altro, dall’esteriorità. L’esterno, il significante, ci attraversa intimamente in quanto soggetti barrati, divisi. Così si esprime Lacan, in proposito: “Il soggetto non è fondato, non è introdotto in altro modo che in quanto effetto di significante e riferirsi allo schema del significante come rappresentante del soggetto per un significante che, per sua natura è altro da cui dipende la ripetizione di S con questo A in quanto luogo dei significanti. È qui, in un posto che possiamo designare con il termine estimo congiungendo l’intimo all’esteriorità radicale”. (Jacques Lacan, Il Seminario. Libro XVI, 1968,1969, pp. 248-249). È il vento che soffia impetuoso dall’esterno intersecando e strutturando il respiro vitale del corpo e dell’anima di Violetta attraverso l’oggetto musicale (piccolo a) estratto dal campo dell’Altro. Per dirla in altri termini «con un’irruzione possente la musica s’insedia nel nostro intimo e sembra vi elegga domicilio. Sicché l’uomo che viene a essere abitato e posseduto da questo intruso, e anzi rapito a sé, non è più se stesso: si trasforma […]. Questa operazione irrazionale e persino inconfessabile si compie al margine della verità – perciò ha qualcosa della magia più che della scienza dimostrativa». Jankelevitch, La musica e l’inneffabile, Milano, Bompiani 1991, p. 172, in L’Oggetto smarrito, Perdere e ritrovare, ascoltando, testo di Riccardo Giagni presentato da Giovanna Lorusso nel corso dell’incontro S.I.Ps.A. tenutosi a Bari il 30 giugno 2018.
17. Elvira Serra, cit., p. 15.
18. Ibidem, p.105.
19. Nel nome è scritto il destino del soggetto? Perché l’autrice chiama Elias il protagonista del suo romanzo? Certamente, come lei stessa ha evidenziato a margine di una conferenza di presentazione del romanzo tenuta la scorsa primavera presso il Liceo Statale “Giuseppe Tarantino” di Gravina in Puglia e, anche, all’interno del romanzo (cit, p. 27), per un riferimento ad Elias Portulu, protagonista dell’omonimo romanzo di Grazia Deledda, scrittrice grandemente ammirata. Il nome Elias, nella vicenda narrata da quest’ultima, rinvia, come in quella raccontata nel romanzo di Elvira Serra, al senso di colpa e al dissidio interiore tra la fede verso se stessi e il timore suscitato dallo sguardo superegoico della morale comune oltre che alla fuga di fronte all’amore per una donna. Ma rinvia, anche, alle vicende del profeta Elia, il cui nome significa “Dio è il mio signore”. Elia, nell’Antico Testamento è presentato come uomo di fede: ascolta la voce di Dio, è fedele all’Altro che lo attraversa. Eppure anch’egli, come il protagonista del romanzo di Elvira Serra, a un certo punto della sua vita, si smarrisce, perché minacciato di morte da Gezabele, a seguito di un omicidio. Per questo il profeta deve fuggire cadendo in una vera agonia, che ricorda quella di Mosè e quella di Gesù, oltre che quella del giovane Elias. Rifugiato in una caverna sul monte Oreb, timoroso che lo uccidano, dopo aver, a sua volta, ucciso, entra in quarantena. Finchè la voce di Dio, sottoforma di vento, non lo esorta a riprendere in mano il suo destino, che è quella di affermare la verità e la fede e così lui fa, tornando alla sua missione originaria (Antico Testamento, Re, 19).
20. A proposito dell’ambivalenza del desiderio materno, vedi Silvia Vegetti Finzi, Il bambino della notte. Divenire donna, divenire madre, Mondadori, Milano, 1995 e, della stessa autrice, L’ospite più atteso, vivere e rivivere le emozioni della maternità, Einaudi, Torino, 2017.
21. L’accesso al desiderio soggettivo si realizza, secondo Lacan, ove le relazioni della complessa triade madre-bambino-fallo consentano l’intervento del padre reale, quarto elemento, il quale si fa portatore, tuttavia, della funzione simbolica. Possibilità che è data solo dalla condizione che la relazione madre-bambino…sia suscettibile di integrare validamente la funzione fallica. Il che vuol dire che il rapporto fallo-madre-bambino, la sua riuscita o il suo scacco, … è direttamente correlata con la riuscita o lo scacco della metafora paterna, la quale consente l’accesso al desiderio. Nel romanzo, allora sembra, che la metafora paterna, per le vicende che hanno riguardato i loro complessi rapporti con l’immaginario paterno e materno, abbia fatto maggiormente presa su Violetta che su Elias.
22. Elvira Serra, cit., p.101
23. Ibidem.
24. Sul senso di un dover essere differente dalla morale comune, lontano dal “si” heideggeriano, e dal dominio superegoico della civiltà della tecnica, o, per dirla con Lacan, dal discorso del capitalista, si veda Massimo Recalcati, Contro il sacrificio, Cortina, Milano, 2017.
25. Un’etica veramente umanistica pone recisamente l’essere umano dalla parte di se stesso, distinguendo l’egoismo dall’amore di sé. In tal senso appare illuminante quanto espresso da Erich Fromm nel testo, Dalla parte dell’uomo, Holt-Rineart and Wiston, New York, 1947, trad italiana, Astrolabio, Roma1971.
26. Elvira Serra, cit., p.265.
27. Ivi, p. 52.
28. Sofocle, Le tragedie, a cura di Tonelli A., Marsilio, Venezia, 2004.
29. Antonio Di Ciaccia, Massimo Recalcati, cit., p. 219
30. Ibidem.
31. Per George Groddeck la funzione visiva esercitata dagli occhi va ben oltre l’illusione della scienza   contemporanea, tesa a registrare la realtà oggettiva. In realtà lo sguardo è strettamente collegato con i conflitti inconsci o con le capacità di veggente che l’essere umano possiede. Spesso la visione “oggettiva” offusca la capacità eidetica di cogliere ciò che sta oltre l’immediato. Non per nulla gli oracoli dell’antichità sono raffigurati come ciechi: essi posseggono ben altra capacità di visione rispetto alla pretesa oggettività del sapere positivistico. E, d’altra parte, Edipo è il prototipo di coloro che non vogliono vedere quel che è sotto i loro occhi. Cfr, in proposito, George Groddeck, cit..
32. Così Ugo Amati si esprime a proposito del rovesciamento del Padre del Nome nel Nome del Padre: «Ma cosa fa Virgilio [nell’Eneide] il quale sembra capire fino in fondo il valore di un figlio che assume la parola del padre, diventando egli stesso, in quel preciso istante, maestro e timoniere? Accredita una versione più romanzesca secondo la quale Enea fugge tra le fiamme, portando Anchise sulle spalle, Ascanio in braccio e caricandosi, inoltre, degli dei più cari a Troia, i Penati […] È la quadratura del cerchio che si compie all’insegna della riconciliazione tra padre e figlio, sancita dal declino del conflitto». E ancora: «Cosa c’è dietro al comandamento: onora il padre e la madre? C’è il tema della riconciliazione la quale risolve almeno tre problemi: elimina la tensione, diminuisce il senso di colpa, e mette fine all’iniziativa del padre restituendola al figlio. Enea, che noi riconosciamo come già riconciliato, può intraprendere un viaggio già iniziato, prendendo lui il timone in mano». Ecco allora, il senso più profondo dell’andare e tornare di Elias. (Cfr. Ugo Amati, Freud e Lacan a Roma, Dal Nome del Padre, al Padre del Nome, Borla, Roma 1996).
    Una concezione simile a quella espressa da Ugo Amati si può osservare in Massimo Recalcati, il quale, focalizzando un atteggiamento tipico delle giovani generazioni del tempo presente, lo definisce come “complesso di Telemaco”. Si tratta della necessità di andare incontro a quella che Jacques Lacan chiama la metafora paterna, al fine di assumere il significato simbolico della funzione paterna, superando, così, la posizione edipica. (Cfr. Massimo Recalcati, Il complesso di Telemaco, Feltrinelli, Milano, 2014).
33. Massimo Recalcati a proposito della separazione e del ritorno, punti focali del romanzo di Elvira Serra dice: «L’amore più grande dei genitori è quello di lasciare il segreto del figlio al figlio. Significa saperlo lasciare andar via ed essere sempre pronti ad accogliere al suo ritorno. La custodia del segreto non esclude affatto il ritorno alla casa del padre…Il segreto del figlio non si svela [alla fine del viaggio] come un diventare quel che si è sempre stati?» Massimo Recalcati, Il segreto del figlio, Feltrinelli, Milano, 2017.
34. Antico testamento, il libro di Giona.
35. C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, Ed. Paoline, Roma 1973.
36. Dante Alighieri, La divina commedia, L’inferno, canto III.
37. Elvira Serra, cit., p. 71. Le mani di una madre che lavano il proprio figlio il quale sprofonda nell’angoscia sono 0½metafora dell’Altro che risponde al grido della vita non lasciandola cadere nella insignificanza ma offrendo un sostegno non lasciandola cadere nel vuoto». Così si esprime Massimo Recalcati a proposito della metafora materna, (cfr. Massimo Recalcati, Le mani della madre, Feltrinelli, Milano, 2017). D’altra parte, la metafora materna, nel discorso lacaniano, è la prima iscrizione nell’ordine simbolico. E tuttavia essa è modello di relazione immaginaria, sicuramente viva sul lato affettivo ma incapace di far circolare quel desiderio che non si esaurisce nella reciprocità speculare. Occorre un terzo termine: il fallo, strettamente connesso all’introduzione della metafora paterna. È questo il passaggio ineludibile che tocca al giovane Elias ed ai suoi genitori. Cfr., in proposito, A. Di Ciaccia, M. Recalcati, Jacques Lacan, Paravia Mondadori, Milano 2000, p. 88 e ssgg..
38. Elvira Serra, cit., p.72.
39. Ivi, p.110.
40. Ibidem.
41. È interessante notare come il conflitto edipico, nella sua formulazione classica, vedrebbe, da parte di un protagonista maschile, l’omicidio simbolico di un padre, più che di una madre. Il superamento di tale conflitto con la conseguente possibilità di accedere al proprio desiderio consentirebbe l’amore per la donna fuori della famiglia. Il romanzo, invece, fonda il percorso evolutivo sull’omicidio di una madre da parte di un figlio. Cosa che, nella formulazione classica del citato conflitto, dovrebbe riguardare più una figlia. Ma, a ben vedere, nella polisemanticità del linguaggio dell’inconscio, il personaggio di Violetta potrebbe considerarsi come l’altra faccia di quello di Elias, rappresentando ciò che in realtà coesiste nell’esperienza evolutiva degli esseri umani: la fatica della conquista della soggettività e la possibilità di ascoltare il proprio desiderio particolare senza tentennamenti. Ma potrebbe, anche dissimulare la volontà, fantasmaticamente proiettata, con un’azione di spostamento, nella figura maschile di Elias, di uccidere simbolicamente la madre e accedere al proprio desiderio. Infatti, nel momento in cui Violetta comunica la decisione di lasciare l’università e di dedicarsi alla musica, sua passione vitale, Eliana, sua madre, le si contrappone, chiedendole di proseguire gli studi universitari, mentre Ezio, esercita la sua funzione di fallo, in senso lacaniano, sostenendo il desiderio della figlia. Questa ipotesi interpretativa potrebbe essere suffragata, come già detto (cfr. supra, prefazione al presente articolo), da una rivelazione fatta a margine di una conferenza di presentazione del libro in cui l’autrice rivelò che suo padre, in punto di morte, l’aveva chiamata Violetta, cosa che non aveva mai fatto. Circostanza che la sorprese alquanto. In seguito, l’autrice scelse il nome Violetta per denominare la protagonista femminile del romanzo rivelando, così, in esso, il senso della relazione tra funzione paterna e accesso al desiderio soggettivo. Del resto il nome Violetta sembra rinviare, oltre che al fiore di primavera, al “violare” (violare una montagna, un traguardo, ecc.), ovvero all’essere i primi, i prediletti sotto lo sguardo paterno. Così Elvira Serra presenta Ezio nel romanzo: «Guardando sua figlia, non poté non ricordarsi di quando l’aveva portata, piccolissima, a fare una gara di tricicli in parrocchia […] Al fischio i piccoli partecipanti partirono come forsennati […] ma Violetta non si era fatta intimidire per niente […] Ezio la incoraggiò, gridò il suo nome […] fece un tifo da hooligan per quelle poche decine di metri che portarono la sua unica figlia al traguardo. [Violetta] li aveva battuti tutti anche i più grandi. Poi aveva lasciato il triciclo a terra, sollevato lo sguardo e, trionfante, si era gettata tra le braccia del padre». E, più avanti, quando la giovane decide di lasciare l’Università e di dedicarsi alla musica: «Ezio ricomparve un minuto dopo con una bottiglia di champagne […]. “Brindiamo alla nostra musicista”, disse guardandola con la sua solita dolcezza».
42. Riccardo Giagni esprime chiaramente il modo in cui la musica “resisterebbe” alla morte facendosi ob-jeau, oggetto-gioco, capace di mettere in moto una capacità reattiva/resistenziale che crea le condizioni di una opportunità da cogliere, quella di ritrovare/ritrovarsi, dopo una perdita, dopo essersi smarriti. Interessante, in proposito, lo scritto L’Oggetto smarrito, Perdere e ritrovare, ascoltando, testo di Riccardo Giagni presentato da Giovanna Lorusso nel corso dell’incontro S.i.Ps.A tenutosi a Bari il 30 giugno 2018. Sul rapporto tra musica e la nascita nel mito di Orfeo, ove la prima può considerarsi “ponte” tra la caverna e la luce del sole, vedasi Franco Fornari, Psicoanalisi della musica, Longanesi, Milano, 1984.
43. Elvira Serra, cit., p.281.

 

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