Tavole.  Da una creazione artistica di Emilio Isgrò e di Mario Botta, ad una rivisitazione del Saggio di Sigmund Freud sul Mosè di Michelangelo

Michelangelo a papa Giulio
Ora che trema il labbro d’Afrodite
e il marmo pare liquefarsi in cera

dico che sono più di mille vite
quelle da me vissute quando c’era
nel mondo delle tortore assopite
l’artefice sublime che la sera
scalpellava le rime più sgradite
con l’occhio di chi crede ma dispera.

È perfetta la mano con il cuore
che lancia la mazzuola e poi delibera
cosa fare dell’ombra così secca

tra bordo e piega, e carne che non pecca.
Ma l’arte non è arte senza amore,
l’amore è nulla senza un’arte libera.

Emilio Isgrò

Dall’autunno del 2023 fino alla primavera del 2024 è stata esposta a Roma, presso il MAXXI (Museo nazionale delle arti del XXI secolo), un’opera dal titolo Non uccidere realizzata congiuntamente da Emilio Isgrò e da Mario Botta. I due autori avevano raccolto l’invito della presidenza del Museo di lavorare attorno ad un progetto che, in occasione della celebrazione del settantacinquesimo anno della Costituzione italiana, ne rivisitasse i valori fondamentali.

L’opera a cui l’architetto e l’artista hanno dato vita dopo circa nove mesi di lavoro, è stata collocata nel piazzale interno al complesso museale, più precisamente nell’area che fiancheggia le vetrate di accesso al Museo. Mario Botta ne ha progettato la parte esterna, il padiglione entro il quale sono state collocate le Tavole della Legge e i dieci Comandamenti a cui si è ispirato Emilio Isgrò per rappresentare simbolicamente la Carta costituzionale.

La solida struttura geometrica progettata da Botta presenta una forma semisferica (una conformazione a cupola), realizzata interamente con materiale ligneo proveniente dal Libano; guardandone dal basso l’apice (il padiglione ha un’altezza di otto metri) si osserva una circonferenza verso la quale convergono una molteplicità di travi curve a partire da punti equidistanti di un’ampia area pavimentata circolare (la base del padiglione). Una parte di quest’area è stata lasciata libera dalle travi, aperta all’esterno, verosimilmente con la funzione di accogliere i visitatori che vi si avvicinavano e permettere in tal modo una visione più ampia di quanto era rappresentato all’interno. Ma è stato interessante anche percorrere dall’esterno il padiglione e osservare l’opera nel suo insieme da diversi angoli di visuale, percependo quel che di maestoso lasciava trapelare.

All’ interno del padiglione sono state collocate – lungo la virtuale parete circolare – le Tavole della Legge rivisitate artisticamente da Isgrò. Rappresentandole (e usando, come materiale, pietra proveniente dal Sinai), Isgrò ne ha realizzate e incise undici coppie, e undici sono state le lingue – tra tutte quelle parlate nel mondo – nelle quali i Comandamenti sono stati simbolicamente tradotti.

Ma per ogni coppia di Tavole, l’artista, con il proprio inconfondibile stile della cancellatura (centrale in tutto il suo lungo percorso artistico), ha lasciato che rimanesse leggibile solamente il quinto Comandamento, «Non uccidere», che è stato inciso nella parte alta di ogni Tavola (usando il colore rosso e caratteri grafici più grandi) e ha cancellato con il colore nero tutto il testo sottostante.  

Osservando l’opera nel suo insieme, l’impressione è stata quella di trovarsi di fronte a una sorta di involucro, progettato con l’idea di contenere simbolicamente le norme del vivere delle comunità; e con l’imperativo “non uccidere” in evidenza. Contenere, custodire, ma senza “ri-chiudere” alla vista (un elemento, quest’ultimo, reso anche dalla distanza tra una trave e l’altra, come si può osservare dalle foto) e alla memoria di chi si soffermava ad osservarlo. Questa è una succinta descrizione della mostra «Non uccidere». Ma, lasciando correre l’immaginazione, per similitudine, il padiglione sembrava rappresentare la sfera terrestre con i suoi meridiani; i suoi continenti, le sue luci e le sue ombre; l’insieme delle luci che a partire dal basso illuminavano dall’interno il padiglione, disegnavano una sorta di volta stellare; una immagine resa attraverso un suggestivo gioco di riflessi.

Gli autori

Qualche parola (dovuta ma forse non necessaria) su Isgrò e Botta, che vantano entrambi una fama a livello internazionale.

Mario Botta è attualmente considerato uno degli architetti più noti nel mondo, conosciuto per il suo contributo all’architettura del sacro nel ventesimo secolo (Botta è definito anche un “progettista del sacro”). Alcune sue opere si trovano nel Museo SFOMA, negli Stati Uniti, a San Francisco. Le sue opere si sono ispirate a maestri come Le Corbusier, Louis Kahn, Carlo Scarpa; nel suo lungo percorso artistico l’architetto ha progettato svariate tipologie di edifici (pubblici e privati), tra cui: musei, teatri, scuole, biblioteche, e luoghi di culto. In Italia, nell’estate del 2024, è stato concluso l’ultimo tra gli edifici sacri da lui progettati. Si tratta di un ampio complesso parrocchiale: la Chiesa di San Rocco a Sambucato – San Giovanni Teatino, in provincia di Chieti.

Una delle idee di fondo che hanno sostenuto il suo lavoro è che la dimensione della memoria gioca un ruolo fondamentale ed è ricostruibile in ogni lavoro architettonico: «la memoria […] parla delle segrete aspirazioni dell’uomo».  Tra natura e architettura deve esserci una complementarietà: la natura deve essere parte dell’architettura e l’architettura deve essere parte della natura. La storia geologica e antropologica del territorio in cui si lavora e si costruisce – afferma Botta – portano con sé la memoria del luogo: rappresentano quello spazio della memoria dove rintracciare gioie, fatiche, sofferenze che hanno accompagnato e sostenuto il processo del costruire; «[…]Anche la più povera delle capanne ha una sua storia, una sua dignità, una sua etica che testimonia di un vissuto[…]»; e le emozioni che si provano davanti ad una costruzione riconducono ognuno che vi si accosti ad un significato simbolico e metaforico (1).

Un artista poliedrico, Emilio Isgrò: il suo stile si compone di mezzi espressivi che si estendono dalla pittura alla scultura, dalla scrittura alla poesia (e alla poesia visiva – si pensi a Poesia Jacqueline), alla drammaturgia (lui ne parla come del «virus del teatro acchiappato dall’Opera dei Pupi») (2); tutti rappresentano forme di espressione creativa che scandiscono tempi diversi della sua vita personale e professionale. E, nel loro insieme, rappresentano declinazioni di una incessante ricerca sull’esistenza e sul posto che l’artista occupa nella società contemporanea. E non si può qui non ricordare che la figura di Mosè e le Tavole della Legge (rappresentate in Non uccidere) siano presenti in vari modi nel suo percorso artistico e abbiano ispirato, tra l’altro, anche alcuni dei suoi componimenti poetici: molti dei sonetti di Isgrò, scritti in età giovanile, sono stati pubblicati recentemente nella raccolta dal titolo Sì alla notte. Per quanto riguarda la loro datazione, come si legge nella seconda di copertina del volume «[…]si può affermare che essi siano stati composti […] prima della  “nascita della cancellatura”, all’inizio egli anni Sessanta del secolo scorso […]» (3).  

Ma il gesto della cancellatura è l’impronta che lo ha reso famoso nel mondo: cancellando testi, opere letterarie, intere Enciclopedie, Isgrò lascia leggibili pochissime parole che spiccano emergendo tra tutte le altre; ma che rendono possibili nuovi significati portatori di senso per coloro che nel proprio percorso conoscitivo incontrino la sua opera. Il suo è nel contempo un gesto e un messaggio (un messaggio attraverso un Gesto). Ed è anche un modo per rileggere la Storia. Come quando, focalizzando l’attenzione sulla guerra che riporta il mondo ad uno stato primordiale, Isgrò cancella con il colore nero le parti delle carte geografiche dei Paesi che ne sono coinvolti; e desta una certa impressione vedere queste sue opere con ampie zone di Paesi e Continenti cancellati con un incombente tratto nero. «Dove cancellare è sottolineare, – afferma l’artista – […] l’arte è la punta di diamante di ogni esperienza conoscitiva e per questo bisogna lasciarla libera […]» (4). 

Il Talk. Il dialogo con gli autori

Un altro modo per accostarsi alla creazione artistica di cui stiamo parlando è stato poter ascoltare la narrazione che ne hanno fatto gli autori e cogliere la passione che trapelava dalle loro parole.

In un talk promosso dal MAXXI nel dicembre 2023 (5), Isgrò e Botta hanno ripercorso le fasi del progetto comunemente condiviso, raccontando la commozione provata per la grandezza del compito che si erano impegnati a realizzare.  Condividendone le ragioni profonde e portandolo a compimento in sintonia e con una buona integrazione nel comune operare. Ma anche contenti – come ha affermato Isgrò – «[…] di poter dare un contributo in un momento particolare dove le armi hanno sostituito le arti, e di esserci battuti, almeno con le cancellature, per una prospettiva di pace […]». E ricordando le fasi iniziali della progettazione, Isgrò si è così espresso: «Ho pensato alla Costituzione delle Costituzioni, i dieci Comandamenti, che contiene tutte le Costituzioni umane, non solo religiose, ma anche laiche, in questa parte del mondo occidentale. […..]». Ancora: «Io prendo i dieci Comandamenti e li cancello tutti. Ne salvo uno: Non uccidere […]». E ancora: (l’opera) […] è un dono fatto al nostro Paese che merita di risorgere dalla cultura del glamour, del fatuo e dell’inutile». Cancellare non per distruggere, ma per evidenziare.

E Mario Botta, dopo aver ricordato un principio di base dell’architettura – la legge universale della gravità – così si è espresso: «[…] Tutto quello che è l’architettura deve essere trasmesso con i carichi al suolo, perché c’è sempre un suolo su cui l’opera poggia […] e l’architettura ha i piedi per terra […]». E si è soffermato sull’insieme dei valori che sottendono la realizzazione di una costruzione, affermando che quelli per i quali si costruisce lo spazio di vita dell’uomo sono i valori della convivenza sociale e che il costruire deve essere caratterizzato da positività: «Si costruisce sempre per e non contro».

Quello di Isgrò e di Botta è stato un lavoro connotato da un sentimento comune e da un procedere condiviso. E il loro mettersi all’opera invita ad una riflessione che potremmo riassumere con le parole di Isgrò: «Dire no alla morte dell’uomo per dire sì alla vita».

Freud e il Mosè di Michelangelo

A partire dalle Tavole rappresentate da Isgrò e Botta in Non uccidere, si farà qui un fugace riferimento sia al Mosè di Michelangelo Buonarroti sia al Saggio che Sigmund Freud compose su questa grande opera scultorea nell’anno 1913.

Ma andiamo alla ricostruzione storica, iniziando da Michelangelo e dal valore che gli fu riconosciuto da molti suoi coevi nel corso della vita, tanto da essergli stato attribuito l’appellativo di divino; lo si legge ad esempio nel Proemio del famoso libro di Giorgio Vasari (Le Vite dei più celebri Pittori, Scultori, Architetti)  che così si esprime parlando del  grande artista: « […] di maniera ch’egli meritatamente debba essere detto scultore unico, pittore sommo ed eccellentissimo architettore anzi dell’architettura vero maestro: E ben possiamo certo affermare, che non errano punto coloro che lo chiamano divino; perché divinamente egli ha in sé solo raccolte le tre più lodevoli arti e le più ingegnose che si trovino tra i mortali, e con esse, ad esempio di un Dio, infinitamente ci può giovare» (6).

Ma oltre all’appellativo di divino, non si può prescindere dal Michelangelo persona, dalla sua l’umanità, dalla sofferenza e inquietudine che hanno caratterizzato la sua vita, e questo trapela in modo sottile dal suo Mosè, considerato, come ci dice Corrado Augias in uno dei suoi libri, un «[…] colossale blocco di pietra reso umano, troppo umano dalla sua maestria» (7).

Il Mosè costituisce una parte di un ampio Complesso monumentale sepolcrale che Michelangelo iniziò a progettare nel 1505 (i primi disegni e la scelta dei marmi a Carrara risalgono a quegli anni) su commissione del Papa Giulio II (Guglielmo Della Rovere) che voleva divenisse la propria tomba. La costruzione del monumento fu sospesa varie volte dal grande scultore e intercorsero quarant’anni per arrivare al suo compimento nel 1545, dopo più di una revisione del progetto originario; Michelangelo aveva trent’anni quando la avviò e circa settanta quando la portò a compimento. Un tempo lungo, dovuto principalmente ad altre commissioni che gli erano pervenute da parte dello stesso Giulio II, ma anche da altri papi che erano a lui succeduti dopo la sua morte, avvenuta nel 1534. Un tempo lungo che vede nascere altre opere grandiose dell’artista: (tra queste: l’affresco della Cappella Sistina e, successivamente, il Giudizio Universale) e che ci aiuta a comprendere perché il lavoro per la tomba di Giulio II, sia stata considerata dallo stesso artista «[…] la tragedia (ma avrebbe potuto dire l’incubo) della sua vita» (8).

 

Sigmund Freud vide per la prima volta il Mosè di Michelangelo nel 1901, durante un suo soggiorno a Roma. Nel settembre del 1912, nelle tre settimane della sua permanenza nella città, si recò ogni giorno nella Chiesa di San Pietro in Vincoli a vedere la statua, che considerava «enigmatica e meravigliosa» (9) e che aveva destato in lui, come ebbe a scrivere nel suo Saggio, un forte effetto. «Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! E sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato dell’eroe […]» (10), cercando di comprendere «[…] il contrasto tra pacatezza “esteriore” dell’eroe e commozione interiore» (11). Per dirimere i dubbi che la visione della statua suscitava; per coglierne l’essenziale e il senso profondo, Freud sottopose l’opera ad analisi e ad uno studio storico: confrontò le molteplici interpretazioni – tra loro a volte contrastanti – espresse dai cultori di opere d’arte dell’epoca (leggendo il suo Saggio se ne contano almeno quindici); analizzò nei minimi particolari i dettagli della statua, a partire dalla «ammiratissima barba di Mosè» (12); poi i tratti e l’espressione del volto, non lasciandosi sfuggire « […]i dettagli secondari, di particolari insignificanti come la conformazione delle unghie, dei lobi auricolari, dell’aureola e di altri elementi […]» (13). Si soffermò sulla relazione tra la mano destra e le Tavole di Mosè e tra queste con la «[…] barba dell’eroe incollerito […]» (14), nel tentativo di dare una risposta agli interrogativi che tale analisi suscitava: la mano si regge sulle tavole, oppure, altra possibilità, la mano regge le tavole «[…] tenendole ben salde». Freud segue e fa sua questa seconda ipotesi interpretativa, avvicinandosi almeno in parte agli studi condotti da uno storico dell’arte suo coevo, Henry Thode, (specialista dell’opera di Michelangelo e del Rinascimento italiano). E ancora. Studiò la geometria dei rapporti tra i vari elementi: i bordi delle Tavole, le inclinazioni e le sporgenze, gli spigoli, il gioco degli equilibri che ne scaturisce. Ma non si accontentò dei dettagli spaziali; formulò alcune ipotesi anche su quelli temporali: fece eseguire dalla mano di un artista di sua conoscenza quattro disegni nel tentativo di ricostruire la sequenza degli ipotetici movimenti, compiuti o accennati da Mosè, precedenti a quelli raffigurati nella statua per come la si vede in San Pietro in Vincoli.

Dall’analisi di questo insieme di elementi della statua Freud rinunciò alla possibile interpretazione secondo la quale Mosè, preso dall’ira, dalla collera, dallo sdegno per aver visto il popolo che danza attorno al vitello d’oro (in Esodo: Es. 32, 15-21), si alzi e si vendichi scaraventando le tavole lontano da sé. Freud coglie invece dalla statua michelangiolesca un altro significato: «[…] la tentazione è stata superata, egli continuerà a stare seduto frenando la sua collera, in un atteggiamento di dolore misto a disprezzo. Non getterà via le Tavole a infrangersi contro i sassi, perché proprio per causa loro ha dominato la sua ira, proprio per salvarle ha frenato la sua passione […]. «La sua mano si spostò all’indietro e salvò le tavole in bilico prima che potessero cadere» (15). Freud interpretò dunque ciò che scorgeva dalla statua come «[…] un residuo di un movimento trascorso». Un movimento interno, nel contempo di tensione e di esitazione, di «tumulto interiore» non visibile ma ricostruibile dalla sua postura. «[…] In questa posizione Mosè rimase immobile e così lo ha raffigurato Michelangelo, come custode del Mausoleo» (16).

Altri studi, altre ipotesi interpretative sono state formulate sulla statua del Mosè, il cui enigma ha continuato nel corso dei secoli ad interrogare molti studiosi: a partire dagli storici dell’arte, ma anche di altre discipline e non solo: anche semplicemente di gente comune che con stupore ed ammirazione ha continuato nel tempo ad alzare lo sguardo per ammirarla.

Tra tanti studi e ipotesi ne citiamo qui tre. Sul versante psicoanalitico uno di questi è un breve Saggio dello junghiano James Hillman il quale, rifacendosi al testo biblico Esodo, propone una visione alchemica e magica della scultura del Mosè interpretando in tal senso alcuni particolari come la barba, la raffigurazione delle corna e l’ira che trapela dal volto (17).

Più recentemente un altro psicoanalista, Gianluca Solla, ha dedicato un capitolo di un suo libro (18) all’analisi dei disegni raffiguranti Mosè (ai quali si accennava sopra) che sono nel Saggio di Freud.  Della traccia di questi disegni l’autore sottolinea la forza, l’intreccio con il testo scritto e l’effetto di dinamismo che esso genera e in che modo tutto questo avviene: «Ogni singolo gesto non è che un derivato di un movimento più ampio. Ha una sua storia minima che lo precede ma che, come tale, rischia sempre di scomparire nascosta da quel suo compimento che è la postura della statua» […]. «[…] Il disegno nelle sue diverse fasi serve appunto a sciogliere questo vincolo e a restituire Mosè al suo gesto, e il gesto stesso al movimento che lo ha generato. Serve a ricordare che una statua cela un doppio movimento, quello che precede e quello che segue la posa che la pietra ha fatto giungere sino a noi» (19).

Sul versante storico e artistico, si rimanda al lavoro compiuto da Antonio Forcellino, studioso dell’arte rinascimentale e restauratore, che ha svolto ricerche storiche su Michelangelo, dedicando una delle sue numerose pubblicazioni alla vita del grande scultore, parlando della sua umanità, dell’energia e anche e della sua fragilità; il suo essere “artista divino e uomo sofferente”. Forcellino ha inoltre compiuto sulla statua michelangiolesca del Mosè due importanti lavori di restauro (nel 2005 e nel 2011). Avvalendosi sia di fonti storiche (comprensive di documenti che Michelangelo aveva fatto scrivere ad un suo biografo), sia di quanto rilevato nel corso dei restauri, l’autore ha approfondito la questione delle trasformazioni che Michelangelo ha apportato alla statua nella fase avanzata della sua vita, formulando in proposito nuove ipotesi interpretative (20).

Avviandoci alle conclusioni, ritorniamo al lavoro artistico Non uccidere da cui siamo partiti. Le tracce di Freud, di Michelangelo – e del suo Mosè che sorregge le Tavole della Legge senza farle cadere – ci hanno portato a ragionare sulla questione del dominio dell’ira e della collera (questione molto antica e assai attuale).

È trascorso quasi mezzo millennio da quando Michelangelo portò a compimento il Mosè e sono passati più di cento anni da quando Freud scrisse il suo Saggio. A più di due millenni fa risale la scrittura di Esodo nel testo biblico.

Ma il passato continua a vivere nel presente anche quando non ce ne rendiamo conto; con le sue tracce si fa memoria storica ed è sempre un percorso storico quello in cui il linguaggio (e quello artistico non fa eccezione) si inserisce, costruendo i tasselli di una memoria del futuro.  Forse è proprio questo ciò che ci mostra un’opera artistica come Non uccidere: con la sua essenzialità è uno spazio dove le Tavole interpellano il nostro tempo rievocando la Storia antica. E dove le cancellature di Isgrò e le memorie dei luoghi di Botta rappresentano un tentativo coraggioso di evidenziare attraverso l’arte i valori e le norme fondamentali che scandiscono il nostro vivere civile e il nostro divenire in quanto esseri umani.  Per proteggere quei valori da possibili cadute e mantenerli nella memoria individuale e collettiva.

Giulia Cespa

Psicologa, psicoterapeuta, psicodrammatista; formazione psicoanalitica e sistemico- relazionale.

Già dirigente psicologa, a Roma, presso una A. S. L. del S. S. N.

È socia didatta del C.S.T.F. R. (Centro Studi di Terapia Familiare e Relazionale) e della S. I. Ps. A. (Società Italiana di Psicodramma Analitico).

NOTE

1. Le citazioni sono tratte dal sito: Archimagazine – biografie – Mario Botta
2. E. Isgrò, Autobiografia (2017), Sellerio editore, Palermo 2017, cit. p. 33.
3. E. Isgrò, Sì alla notte, Ugo Guanda editore, Milano, 2022; citazione tratta dalla seconda di copertina del libro. Da questa raccolta è stata tratta la poesia Michelangelo a papa Giulio, da me trascritta in esergo all’articolo.
4. vedi nel paragrafo Talk, nota 5.
5. Talk, Emilio Isgrò e Mario Botta raccontano Non uccidere presso Museo MAXXI – Roma, 15 dicembre 2023, a cura di: presidente MAXXI: Alessandro Giuli; direttore scientifico Grande MAXXI: Margherita Guccione; curatore e critico d’arte: Bartolomeo Pietromarchi.
6. G. Vasari, Le vite dei più celebri pittori, scultori e architetti. (Fratelli Melita editore. La Spezia 1988) cit. p. 15. La prima pubblicazione dell’opera risale al 1550, poi fu rivista e riedita nel 1568.
7. C. Augias, I segreti di Roma (2005) Arnoldo Mondadori editore Milano, 2005. la citazione, p. 157, è tratta dal capitolo: L’avventura del Mosè”.
8. ibidem, p. 164.
9. S. Freud (1919) il Mosè di Michelangelo, in Opere, vol. VII, Boringhieri, Torino 1974, cit. p. 301. Freud completò il Saggio nel 1914.
10. ibidem, p. 309.
11. ibidem, p. 310.
12. ibidem, p. 312.
13. ibidem, p. 311.
14. ibidem, p. 311.
15. ibidem, p. 319.
16. ibidem, p. 319
17. Del punto di vista di Hillman accenna sia C. Augias nel già citato libro, sia E. Rossi in un suo articolo: Le intuizioni di Freud davanti al Mosè di Michelangelo. (in Arte e Scienza, Anno I n. 1, settembre 2014). Il saggio di J. Hillman (Mosè e le corna dell’alchimista) mi è stato purtroppo di difficile reperibilità. Pertanto, di quanto ho riportato del suo Saggio, mi sono avvalsa dei contributi citati in questa nota.
18. G. Solla (2022), Disegnare, la formula di Freud, Horthotes, Napoli Salerno, cit. p. 133-134. Il titolo dato ad uno dei capitoli è: 1914. Il gesto, Mosè.
19. ibidem, p.133-134.
20. 20. Forcellino (2005) Michelangelo, una vita inquieta, Laterza, Bari 2024. Può essere interessante ascoltare Forcellino che parla del Mosè di Michelangelo nel sito di Rai Play, alla sezione Arte di Rai Cultura: Il Mosè come non lo avete mai visto.

 BIBLIOGRAFIA

Augias C. (2005), I segreti di Roma, Arnoldo Mondadori editore, Milano, 2005.

Botta M. (2014), Quasi un diario, Le Lettere editore (2014).

Freud S. (1919), il Mosè di Michelangelo, in Opere, vol. VII, Boringhieri, Torino, 1974.

Forcellino A. (2007), Michelangelo, una vita inquieta, Laterza, Bari, 2024.

Isgrò E. (anni ’60 del 1900), Sì alla notte, Ugo Guanda editore, Milano, 2022.

– (2017), Autocurriculum, Sellerio editore, Palermo.

Rossi E. (2014), Le intuizioni di Freud davanti al Mosè di Michelangelo articolo in «Arte e Scienza», Anno I n. 1, settembre 2014.

Solla G. (2022), Disegnare, la formula di Freud, Horthotes, Napoli- Salerno, 2022.

Vasari G. (1568), Le vite dei più celebri pittori, scultori e architetti. Fratelli Melita editore, La Spezia, 1988, cit. p. 15. La prima pubblicazione dell’opera del Vasari risale al 1550, fu poi rivista e riedita nel 1568.

SITOGRAFIA

– Archimagazine – Biografie – Mario Botta.

– Wikipedia, da cui sono state tratte due foto del Mosè di Michelangelo.