Il film di W. Wenders Perfect days, è una proposta di lettura psicoanalitica che tematizza una rete di figure a partire dal concetto di immanenza e perdita. Le immagini in movimento raccontano i gesti minimali e ripetitivi che il protagonista Hirayama pratica come cura di sé.
In particolare, il komorebi è un fascio di luce fluttuante che appare tra le foglie degli alberi come se fosse un’irruzione del reale. Il tessuto gestuale e figurale delle immagini del paesaggio viene ripreso nelle sue foto e nei sogni per comporre una forma del “sinthomo” (che si presenta come scarto tra ciò che rimane e ciò che si perde), come via di accesso di elezione per aderire pienamente alla complessità del reale, al suo divenire e alla sua finitezza.
Partirei da komorebi poiché è un costrutto centrale intorno al quale ruota il film. È una parola giapponese che indica la luce che filtra tra gli alberi e i kanji (1) che la compongono rappresentano: albero, splendore e sole. Non esiste un corrispettivo per dirlo in una sola parola nelle lingue occidentali. Questa particolarità ci introduce direttamente in un universo altro, sostanzialmente diverso. Ci troviamo a dover comprendere una architettura della lingua che fa un uso combinato di termini per definire la gestualità dell’ambiente colta nel suo movimento, ovvero qualcosa che avviene per un solo istante e che sfugge alla dinamica soggetto/oggetto per inscriversi invece nella dinamica della singolarità.
«[…] Il gesto non è mai semplicemente un’espressione del corpo, ma coincide con il punto in cui la soglia tra soggetto e mondo esterno, e quindi anche tra soggetti e oggetti, si assottiglia. Il gesto è il luogo di questo assottigliamento. É la che parlano le potenze che lo popolano» (2).
Infatti komorebi si riferisce sia ad un fenomeno naturale, sia ad uno stato d’animo: è metafora della capacità di trovare una postura pacata anche nei momenti più bui. Uno sforzo a vedere, nel quotidiano, uno squarcio di luce là dove la solitudine, il dolore e la perdita fanno ombra. Diversamente dalla nostra cultura dove usiamo dire “vedere la luce in fondo al tunnel”, nella cultura giapponese la luce è nel tunnel stesso, lungo il cammino, la luce c’è sempre se si riesce a coglierla. Questo fenomeno avviene temporalmente nel qui ed ora, in un gioco di equilibrio tra luci e ombre che si modificano a vicenda, presenze e assenze, in un gioco che ci trasporta nella dimensione della transitorietà delle cose e dei vissuti. La figura concettuale associata a questo tipo di gestualità è quella dell’immanenza intesa come una realtà che si manifesta interamente all’interno del mondo naturale e dell’esperienza umana intesa come evento e processo (3). È ciò che Hirayama, il protagonista di Perfect days, ci comunica in ogni gesto della sua quotidianità. Ciò che è interessante sia da un punto di vista filosofico, sia da un punto di vista psicoanalitico, è la tensione dialettica tra la perdita, la sua accettazione, e l’immanenza nella forma più autentica. Il lavoro del lutto, quindi, non è altro che rimettere in contatto la perdita con l’immanenza.
In sintesi, il film narra la storia di un uomo, solitario per scelta, che si occupa di pulire i gabinetti in vari quartieri di Tokyo, gabinetti che in Giappone si presentano come “piccoli santuari di pace e dignità”, afferma Wenders in una intervista. Quello di Hirayama è un lavoro umile che viene svolto con i propri strumenti in maniera costante, precisa, accurata, un’espressione incarnata del concetto di cura nella cultura giapponese. Ma non per tutti è così, il confronto è con un suo collega più giovane che invece svolge il lavoro senza alcun senso di responsabilità e con sciatteria. Si intuisce del protagonista un passato diverso, fatto di una vita più agiata, quando sua nipote Niko si rifugia da lui per qualche giorno per sfuggire ad una madre severa che ritorna poi a prenderla con il suo autista. Dal breve scambio di battute di Hirayama con la sorella, riguardo la salute del loro padre, si intravede una rottura traumatica con la famiglia d’origine.
Guardando il film si entra nella routine quotidiana del protagonista con un senso di spaesamento, è come un’immersione nella vita di un uomo che nasconde un dolore grande ma che, allo stesso tempo, è capace di sorridere continuamente e di ridere anche nel pianto, come nella lunga sequenza della scena finale del film. L’incanto sta in ogni suo gesto usuale, in cui trapela il calibro tra l’essenzialitá del compiuto e l’inciampo dell’incompiuto. Come spettatori «[…] troviamo la bellezza non nella cosa in sé, ma nei chiaroscuri, e nei disegni delle ombre che si creano per le sfumature tra un oggetto e l’altro (4)».
Il protagonista si sveglia alle prime luci del mattino nella sua minuscola stanza: ripone il futon (5) arrotolato, si rade, si lava i denti, annaffia le sue piantine bonsai e si infila la tuta da lavoro. Quando esce prende una lattina di caffè caldo dal distributore automatico posizionato di fronte alla sua umile casa, che fa contrasto con la tecnologica architettura della Sky Tree che si staglia sullo sfondo. Poi sale nella sua macchina-furgone, sceglie una audiocassetta da un repertorio anni ‘70: Lou Reed, Patty Smith, The Animals, Van Morrison, The Velvet Underground, Rolling Stones e altri. Questa musica sarà la colonna sonora del suo percorrere le strade di una Tokyo fatta di ponti e di strade che si infilano sinuose, tra grattacieli fantascientifici e vicoli, dove si scorgono i resti di antiche e storiche costruzioni.
Hirayama fa diversi incontri nei paraggi dei gabinetti di cui si occupa: un barbone assorto nelle sue pose gestuali plastiche, con il quale comunica solo attraverso lo sguardo; un bambino che si è perso e che lui tranquillizza riportandolo dalla sua mamma; una sconosciuta che ogni giorno incontra nel parco dove va a consumare un frugale pasto in pausa pranzo, con lei solo sorrisi. In quello stesso parco c’è anche un misterioso personaggio anziano, forse il custode di un tempio, che con uno sguardo e un solo gesto di approvazione lo autorizza a prelevare una piccola piantina, che cresce ai piedi di un albero. Hirayama la porterà a casa trasportandola in un minuscolo involucro improvvisato con la carta, una sorta di origami (6) a forma di contenitore.
A fine giornata, passa a lavarsi in un sentō (7), poi consuma la cena in locale ubicato in una stazione della metropolitana o in alternativa in un luogo dove la proprietaria è una affascinante donna di mezza età che una sera si improvvisa a cantare, su richiesta di un cliente, una struggente versione giapponese di The House of the Rising Sun. Hirayama sembrerebbe attratto da questa enigmatica figura femminile che approccia con pudore e rispetto. In una circostanza fortuita, conoscerà l’ex marito con il quale si metterà a giocare al “gioco delle ombre” in notturna sotto le luci di un ponte di Tokyo. «Due ombre che si sovrappongono sono più scure?». Sarà la domanda che gli pone l’uomo, che gli confessa di aver un cancro in fase terminale. Hirayama risponde: «Non lo so, proviamo a vedere che succede» e così, saltellando, inizia il gioco tra i due.
Settimanalmente, il protagonista si reca alla lavanderia automatica e in libreria dove compra dei libri usati che ogni sera leggerà prima di addormentarsi. Oltreché dagli autori giapponesi, è incuriosito da scrittori quali Patricia Highsmith (Urla d’amore) e William Faulkner (L’urlo e il furore). Si evidenzia come scelga titoli evocativi di una dimensione emotiva dirompente, in contrasto con la sua vita apparentemente monotona, come se in questa scelta emergesse il figurato di una pennellata di chiaro scuro sull’esistenziale.
Gli elementi visivi più pregnanti che emergono dalla trama lineare della storia sono quelli appunto del komorebi, impresso in pellicola e poi sognato. Infatti ogni giorno Hirayama scatta una fotografia analogica in bianco e nero del luccichio che si intravede tra le foglie di un albero mosse da una leggera brezza di vento. L’inquadratura è sempre la stessa, gesto singolare del paesaggio e del fotografo, gesto che si inscrive in un movimento di luce e ombra che attraversa la scena. La grafia della luce definisce le bordature, è materia vivente che si imprime nel vivente, gesto e figura dell’immanenza data dall’esperienza consapevole dell’impermanenza.
In questa direzione, il protagonista fa sviluppare il rullino una volta a settimana decidendo poi quali stampe conservare. Nella rielaborazione del materiale fotografato, scarta, strappandole, alcune foto secondo un criterio che sembra essere ricerca singolare della luce perfetta, nell’illusione che possa esistere. Custodisce le foto in una delle tante scatole metalliche impilate nella sua stanza, un archivio di centinaia di immagini, come se fosse una sorta di memoriale dell’inconscio ottico forgiato dal reale.
Nel gesto del custodire, del creare una memoria, assistiamo più che a una possibilità di evocare “reminiscenze” ad una “ripresa” nell’accezione di S. Kierkegaard (8), ovvero ad un ricordare procedendo. Ricordare che porta con sé la certezza del momento, una condizione che aderisce alla figura tagliando fuori da questo processo l’inquietudine data dalla speranza, l’eccitazione data dalla scoperta, la commozione data dal ricordo.
In altri termini, non c’è l’inganno/aspettativa che la ripresa possa produrre qualcosa di nuovo, ma di fatto paradossalmente lo produce. La ripresa anche in psicoanalisi si può assimilare ad un processo creativo che va al di là della ripetizione inconscia di qualcosa che è già avvenuto (9), ma diventa una reinvenzione attiva attraverso una nuova narrazione, una trasformazione creativa, concreta che avviene grazie all’interpretazione.
Non si tratta solo di plasmare inconsciamente il presente, ma di trasformare attivamente la propria realtà nel qui ed ora. A questo proposito c’è una frase chiave del film che il protagonista rivolge alla nipote Niko quando lei gli chiede di fare una cosa insieme e lui risponde: «un’altra volta». Lei protesta perché non capisce e lui riprende: «Un’altra volta è un’altra volta, mentre adesso è adesso». Potremo dire che la “ripresa”, nella sua accezione dinamica, è anch’essa una figura dell’immanenza in quanto evento singolare mediato dal gesto simbolico.
Il termine “ripresa” in ambito cinematografico significa l’atto del filmare una scena anche più di una volta, perché ogni volta, pur essendo la stessa narrazione, risulta sempre singolare nel suo svolgersi poiché cambia l’interpretazione che ne viene fatta dai protagonisti.
Tornando al film di Wenders, si assiste ad un ulteriore passaggio del visivo: le immagini, in bianco e nero, ritornano nei sogni notturni come se fossero ulteriori scarti, frammenti, di ciò che non si è impresso in pellicola. Assistiamo così alla gestualità del sogno che traduce i residui diurni, in una tessitura trasfigurata in cui emerge l’inconscio del protagonista, a costruire una trama inedita di immagini dalle forme non definite, fatte anch’esse della sostanza di luci e ombre.
Il movimento del e nel sogno non è più legato solamente ad una condensazione e a uno spostamento, ma a un divenire, a un processo di trasformazione.
«Non abbiamo fatto altro che dare un nome a un fenomeno inspiegabile. Chiamiamo regressione il fatto che nel sogno le rappresentazioni (Vorstellung) si ritrasformano nell’immagine sensoriale da cui è sorta in un momento qualsiasi […] Nella regressione la struttura dei pensieri del sogno viene disgregata nella sua materia prima» (10).
Nel film si coglie lo stretto rapporto tra sogno e cinema, tra sogno a occhi aperti e sogno a occhi chiusi, come lo ha mirabilmente sempre messo in rilievo tutta la cinematografia di W. Wenders (11) che ha saputo creare, con gli alfabeti della luce, con la grammatica delle immagini in movimento.
In termini psicoanalitici se consideriamo il luccichio tra il fogliame come il reale che irrompe e sfugge alla rappresentazione, tanto quanto lo scatto fotografico che agisce l’irrappresentabile, possiamo facilmente riferirci ad uno uno dei tre registri psichici indicati da Lacan (12) che comprendono anche il simbolico e l’immaginario. In questa sequenza appena descritta, luccichio e fotografia, scelta delle immagini e sogno, possiamo rintracciare come tali gesti del protagonista, in connessione con quelli dell’ambiente, sottendano rispettivamente ad ognuno di questi registri psichici.
Il luccichio e lo scatto fotografico sono infatti da intendersi come due gestualità inscritte nel registro del reale: ciò che fa irruzione, nell’ambiente e nel soggetto, e che resiste alla presa dell’immaginario e del simbolico. Nello scatto fotografico possiamo rintracciare il punctum (13), il dettaglio che ferisce, in questo caso un’immagine incongrua che appare senza poter essere interpretata, un tentativo fallito di catturare il reale.
La successiva scelta delle immagini in stampa appartiene al registro del simbolico, all’ideale dell’io. In questo caso il punctum assume la forma di un costrutto immaginario che ha valore simbolico poiché, nella re-visione, la scelta dell’immagine da conservare è mediata dallo sguardo del soggetto che, dando una interpretazione singolare, ne coglie parzialmente il senso. La foto risulterebbe assimilabile all’oggetto “piccolo a”, nell’accezione lacaniana, ovvero l’oggetto del desiderio che rimane comunque sfuggente e inafferrabile, con un rimando alla mancanza.
Infine il sogno, che appartiene al mondo immaginario in cui il regista inconscio è l’io ideale. Nel sogno ritornano i frammenti dei residui diurni, sotto forma di scarti indecifrabili che però si presentano con la stessa caratteristica formale delle luci e ombre e del bianco e nero. Il rimando è a S. Freud (14) che definisce il narcisismo primario come istanza psichica in cui il soggetto si identifica con una immagine di perfezione, i “perfect days” del titolo del film. Invece in Lacan (15) il riferimento è allo “stadio dello specchio” come immagine di sé in frammenti che si identifica ad una immagine speculare unitaria, ma fittizia e idealizzata. La psicoanalisi smaschera l’illusione dell’io ideale mettendo in rilievo che il soggetto è sempre diviso e quindi mancante. In questo senso il sogno può essere considerato legato al komorebi con la funzione di elaborare il fantasma immaginario della perfezione. In Freud e Lacan la perfezione è assimilata ad una illusione alienante che rimanda al campo figurale della trascendenza.
Se invece consideriamo il sogno legato al concetto di komorebi, come gesto inconscio e figura dell’immanenza, dobbiamo riferirci a Spinoza (16), Deleuze (17) e Nietzsche (18) che considerano la perfezione come un processo interno alla realtà stessa. Nel confronto con la psicoanalisi quindi il desiderio non mancherebbe di nulla, anzi sarebbe un potenziale.
Nell’ultima formulazione di Lacan (19) il “sinthomo” viene considerato come la soluzione che tiene insieme reale, simbolico e immaginario nel nodo Borromeo, figura mutuata dalla matematica. Inoltre, egli porta l’esempio dell’arte letteraria di Joyce che risulta perfetta perché non obbedisce a nessuna norma ideale ma riesce ad inventare un suo linguaggio singolare.
Quindi, a partire dalla singolarità del desiderio, dalla cifra del sinthomo, dall’essere fedeli alla propria struttura psichica e dall’accettazione del reale, sarebbe possibile vivere dei ‘giorni perfetti’ come Hirayama ci mostra conducendo la sua vita tra i bagliori di quel poco di luce che l’ombra gli consente, in una gestualità orizzontale, rizomatica che non si sa mai che direzione possa prendere nel suo svolgersi. Il gesto trasforma il senso, mette in figura e questo tipo di movimento crea continuamente nuove e molteplici configurazioni. Una figura topologica esplicativa è il nastro di Möbius dove interno ed esterno, trascendenza e immanenza sono in un’unica superficie piana e continua, dove il senso, che sta nella torsione, è un evento puro (20), dove non c’è separazione tra cause ed effetti, tra sostanza e attributi, tra pensiero e materia.
Emblematico, infine, il “gioco del tris” che nel film vede coinvolto il nostro protagonista che trova un foglietto, infilato nella paratia di un gabinetto, dove uno sconosciuto ha impostato lo schema del gioco e messo un primo segno. Un gesto individuale che crea un movimento che ingaggia Hirayama che partecipa rispondendo, di volta in volta, apponendo la sua crocetta e riponendo il foglietto nello stesso posto perché il gioco possa continuare. Una sorta di appuntamento in differita, fatto di gestualità reciproche che rendono fruibile l’incontro con l’altro impossibile del reale.
Note
(1) Caratteri cinesi utilizzati dalla scrittura giapponese in congiunzione con i sillabari Hiragana e Katakana.
(2) G. Solla, Buster Keaton. L’invenzione del gesto, Ortothes, Napoli, 2016, p.66.
(3) G. Deleuze, L’immanence, une vie…, «Philosopie», 1995, 47, pp.3-7.
(4) J. Tanizaki (1933), Libro d’ombra, Marsilio Editore, Venezia, 2022, p. 65.
(5) Materasso tradizionale giapponese.
(6) È una pratica, fatta di piegature nella carta, investita di grande simbolismo, che risale al XVII secolo. Ogni piega sta a rappresentare una transizione ad una nuova forma, metafora degli eventi della vita che ci modellano continuamente.
(7) Bagno pubblico a pagamento. Fare il bagno (furo) nella cultura giapponese è espressione non solo di igiene, ma un atto in cui il corpo e lo spirito vengono purificati dallo stress giornaliero.
(8) S. Kierkegaard (1843), La ripresa. Tentativo di psicologia sperimentale di Costantin Constantius, SE, Milano, 2018.
(9) S. Freud (1914), Ricordare, ripetere e rielaborare, in OSF 7, Bollati Boringhieri, Torino, 1975, pp. 353-361.
(10) S. Freud (1900), L’interpretazione dei sogni, in OSF 3, Boringhieri, Torino, 1971, pp. 496.
(11) W. Wenders, 2002, L’atto di vedere, Mimesis, Milano, 2024.
(12) J. Lacan (1975-76), Il Seminario. Libro XXIII. Il Sinthomo, Astrolabio Ubaldini, Roma, 2006.
(13) R. Barthes (1980), La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 2003
(14) S. Freud (1914), Introduzione al narcisismo, in OSF 7, Bollati Boringhieri, Torino, 1975, pp. 443-473.
(15) J. Lacan (1937), Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’Io. In Scritti, vol. I, Einaudi, Torino, 2002.
(16) B. Spinoza (1677), Etica (Parte I: Definizioni, Assiomi, Proposizioni I-XV), Bollati Boringhieri, Torino, 2021.
(17) F. Guattari (1980), Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Introduzione, Orthotes, Napoli, 2017.
(18) F. Nietzsche (1883-85), Così parlò Zarathustra, Adelphi, Milano, 1986.
(19) J. Lacan (1975-76), Il Seminario. Libro XXIII. Il Sinthomo, Astrolabio Ubaldini, Roma, 2006.
(20) G. Deleuze (1969), Logica del senso, Feltrinelli, Milano, 2014.
Stefania Picinotti
Psicoanalista, Psicoterapeuta, Didatta past Presidente SIPsA ETS. Docente Coirag nelle sedi di Roma e Milano, Socia di IAGP.
